Если о художественных намерениях Алессо Бальдовинетти мы можем лишь догадываться, то с совершенной ясностью они выступают в творчестве младшего современника Бальдовинетти, уже знакомого нам Антонио Поллайоло. Мы знаем Антонио Поллайоло как скульптора и знаем, что главной проблемой, волновавшей его пластическое воображение, была проблема движения человеческого тела. Ту же самую проблему, и, в сущности, только ее одну, ставит себе Антонио Поллайоло и в живописи. Но результаты, которых он достигает в скульптуре и в живописи, весьма различны. Говоря о деятельности Антонио Поллайоло как скульптора, я указывал на то значение, которое линия имела в его пластической концепции; ведь именно во имя этой реабилитации линии Поллайоло вновь вернулся к бронзе. Но в трехмерной скульптуре линия может играть все же только вспомогательную роль — поэтому в статуях и рельефах Поллайоло телесное перевешивает над духовным и линия не приобретает настоящей выразительности. Тем большей экспрессивности линия Поллайоло достигает в его живописи и графике. Как в скульптуре, так и в живописи и в графике Антонио Поллайоло исходит из изучения обнаженного мужского тела. Прекрасным введением в художественные замыслы Поллайоло может служить единственная его собственноручная гравюра на меди, изображающая сражение обнаженных бойцов. На фоне стилизованного леса обнаженные воины представлены по большей части в парных схватках, пускающими в ход кривые мечи, кинжалы и топоры. Не трудно видеть в концепции Поллайоло то же сочетание натурализма и стилизации, какое мы наблюдали у Алессо Бальдовинетти. Фигуры воинов распределены почти симметрично, развернуты широкими силуэтами параллельно плоскости гравюры, но мотивы и движения каждой отдельной фигуры мастер стремится показать с максимально натуралистической разработкой. Его не пугают гримасы злобы и боли, не останавливают вздувшиеся мускулы и искривленные конечности. Его цель — дать впечатление высшей активности человеческого тела, все тело пронизать крайним напряжением энергии, хотя бы и в ущерб гармонии и, может быть, даже правдоподобности движения, что проявляется и в его формальных приемах. При ближайшем рассмотрении его гравюры нам становится ясно, что динамическая энергия его обнаженных воинов относится, в сущности, только к силуэту, к линии, тогда как само-то тело, его пластическая масса остаются еще не развитыми, еще инертными. И с каждым следующим произведением Поллайоло его линии становятся все экспрессивней, все произвольней.

Эта реабилитация линии в творчестве Поллайоло служит сигналом к возникновению целого ряда новых прикладных техник во второй половине кватроченто. Прежде всего — гравюра на меди, которая получила первое распространение именно в мастерской Поллайоло. Это произошло не случайно. В Италии возникновение гравюры на меди тесно связано с традициями ювелирного дела и с техникой литья из бронзы. Переходом к чистой гравюре на меди послужило так называемое «ньелло» — особый вид ювелирной гравировки и чеканки. Техника «ньелло» состояла в том, что в линии гравированного на серебряной пластинке рисунка вплавляли смесь дочерна обожженной ртути, так что после полировки и шлифовки рисунок выступал блестящими черными линиями на светлом металлическом фоне. Первоначально гравированные способом «ньелло» серебряные пластинки имели самостоятельное художественное значение, но затем, около 1460 года, возникла идея (Вазари называет как инициатора флорентийского ювелира Мазо Финигуэрра) делать с «ньелло» отпечатки на бумаге. Естественным следствием техники «ньелло» и ее продолжением возникло во флорентийских ювелирных кругах изобретение гравюры на меди.

Другая прикладная техника, развитию которой способствовал линейный и силуэтный стиль Поллайоло, — это так называемая интарсия, то есть техника выкладной мозаики из различного цвета и различного травления деревянных пластинок. Эта техника, первоначально возникшая несомненно в кругах архитекторов и скульпторов, постепенно стала отходить к области прикладного искусства и завоевала себе во второй половине кватроченто чрезвычайную популярность. Чаще всего ее применяли для украшения свадебных ларей (кассони) и различных шкафов. От орнаментальных мотивов украшений мастера интарсий понемногу стали переходить к фигурным изображениям священного и аллегорического характера. С течением же времени интерес этих мастеров сосредоточился главным образом на создании перспективной иллюзии и их любимыми темами сделались архитектурный пейзаж и натюрморт. В создании натюрморта и пейзажа как самостоятельной области живописи итальянская интарсия сыграла чрезвычайно важную историческую роль.

Наконец, нужно отметить еще одну прикладную технику, которой дал толчок перелом стиля во второй половине кватроченто и которая в мастерской Поллайоло достигла особенного расцвета, — технику вышивок. Наибольшей славой пользовались вышивки в тридцати шести эпизодах, изображающие жизнь Иоанна Крестителя, исполненные по рисункам самого Поллайоло. Первоначально предназначенные для украшения епископских одеяний, эти вышивки теперь отделены от риз и хранятся во флорентийском соборном музее. Но, быть может, еще более сильную реакцию против пластической лепки Мазаччиева стиля и возвращение к стилизованному рисунку обнаруживает другая знаменитая вышивка Поллайоло; она хранится в церкви Сан Франческо в Ассизи и изображает папу Сикста IV перед Франциском на фоне стилизованных дубовых листьев.

Но обратимся теперь к живописным работам Антонио Поллайоло. Здесь в первую очередь заслуживают внимания найденные в конце прошлого века, к сожалению, в очень испорченном состоянии фрески, украшающие стены виллы делла Галлина в Арчетри близ Флоренции. Они изображают танец обнаженных мужчин. Разумеется, идея этой декорации навеяна античным искусством. Но в ней много того субъективного натурализма и той линейной экспрессии, которые свойственны стилю позднего флорентийского кватроченто. Во фресках из Арчетри линейный стиль Антонио Поллайоло получает свое дальнейшее развитие. Оставаясь по-прежнему плоским, декоративно-стилизованным, он приобретает еще большую экспрессивность, еще дальше идет в своевольном искажении анатомической структуры тела. Вместе с тем важна одна особенность стиля Поллайоло. Как в движении отдельных фигур, так и в композиции целого преобладают не статические массы, не прочный тектонический скелет вертикалей и горизонталей (вспомним Мазаччо и Пьеро делла Франческа), а непрерывная динамика диагоналей и зигзагов. Если композиции Мазаччо и Пьеро делла Франческа можно назвать центростремительными, то к композициям Поллайоло гораздо лучше применимо обозначение центробежных. Движение не концентрируется в главном стержне тела и композиции, а расходится, разбегается по углам и конечностям.

Особенно ярким примером такой центробежной композиции в живописи Поллайоло может служить очаровательная картинка лондонской Национальной галереи, изображающая «Аполлона и Дафну». Аполлон преследует Дафну, и в тот момент, когда он ее настиг и готов схватить ее, Дафна превращается в лавровое дерево. Конечно, и здесь Поллайоло прежде всего привлекает проблема резкого движения, динамика стремительного бега; но заметьте, как композиционно разработана эта проблема, как от тела Дафны линии расходятся по всем углам картины, бегут не к центру, а от центра в стороны.

На первый взгляд может показаться, что этому принципу центробежной композиции противоречит самая крупная станковая работа Поллайоло-живописца «Мучение святого Себастьяна», написанная в 1475 году и теперь находящаяся в лондонской Национальной галерее. Но это только первое впечатление. Вглядываясь в композицию, мы замечаем, что центр картины пустует, что все движение расходится по периферии картины и что высоко поднятое тело Себастьяна благодаря устремленным вверх движениям палачей как бы выносится за пределы верхней рамы картины. И здесь, конечно, Поллайоло увлечен своей излюбленной проблемой — движением тела, выражением наполняющей его активности и энергии. Но теперь Поллайоло уже несколько отходит от своего плоского, орнаментального стиля, нимало не теряя, однако, экспрессивности линии. Фигуры палачей образуют кольцо вокруг ствола, к которому привязан Себастьян, их тела показаны в резких ракурсах, их движения развертываются не только по плоскости, но и в глубину.