Но леонардовское сфумато есть нечто большее, чем внешняя среда; оно словно пронизывает тело насквозь, согревает его своей живительной силой, заставляет теплую кровь заиграть под кожей. С помощью сфумато Леонардо хочет проникнуть во внутреннюю жизнь предмета, раскрыть его душу, узнать тайну его божественной красоты. Леонардовское сфумато, таким образом, служит не только формальным живописным целям, но и духовному воздействию на зрителя. Другими словами, светотень Леонардо отнюдь не вытекает из реальных наблюдений над природой, но, напротив, является абстрактным, синтетическим принципом, наподобие леонардовской же пирамидальной композиции. Отсюда естественно вытекают и положительные и отрицательные результаты изобретения Леонардо. Положительные результаты заключались в том, что Леонардо нашел в светотени универсальное средство для создания в картине оптического единства, для слияния фигур с пространством и красок со светом. Но отрицательные результаты оказались более важными и, так сказать, более роковыми. Дело в том, что леонардовское сфумато надолго приостановило колористическое развитие итальянской живописи, оттеснив на задний план все те проблемы пленэра, дневного света, чистых спектральных красок, которые еще в середине XV века выдвинул Пьеро делла Франческа. Сфумато поглотило чистую звучность краски, тень сделалась сильнее света, предметы — дороже пространства. Леонардо да Винчи смело можно назвать отцом тенебризма, той темной, тональной живописи, которая почти безраздельно господствовала в Европе в течение едва ли не двух столетий.

Луврская «Мадонна в скалах^» интересна еще в одном отношении. Дело в том, что в лондонской Национальной галерее хранится картина, за небольшими изменениями соответствующая луврской. Как же понимать это сходство? Имеем ли мы в обеих картинах оригиналы Леонардо или одна из них есть оригинал, а другая копия? И какая, в таком случае, является оригиналом? Вокруг этой проблемы разгорелся жестокий спор ученых (есть горячие сторонники и у лондонской и у луврской картин; есть и примирительные точки зрения). Знаменитый в свое время директор берлинских музеев Боде признавал оригиналом Леонардо только лондонскую картину, не менее известный знаток итальянского Ренессанса, Вельфлин, с такой же решительностью высказывался за луврскую картину. Теперь этот спор постепенно затихает. Обнаружились новые документальные данные, благодаря которым проблему можно считать окончательно выясненной. Присмотримся внимательно к обеим картинам. Между ними есть несколько чисто внешних отличий, которые стараются истолковать в свою пользу сторонники противоположных теорий. Так, на луврской картине отсутствуют нимбы, у ангела нет крыльев, у Иоанна Крестителя — креста — одним словом, отсутствуют традиционные церковные атрибуты. Анализируя картины еще внимательнее, можно заметить и внутренние различия. Можно сказать, что луврская картина в целом одухотвореннее, глубже, сердечнее: как дети устремляются друг к Другу, как маленький Христос благословляет, наклоняясь вперед всем тельцем, как рука мадонны словно охраняет младенца, — в каждом жесте луврской картины больше выразительности, больше концентрации. Но значит ли это, что луврская «Мадонна» — оригинал, а лондонская — копия? Ведь луврская картина не только одухотвореннее, но она и старше по стилю, архаичнее, примитивнее. Если ее мастер стоял на пороге Ренессанса, то автор лондонской «Мадонны» уже давно этот порог переступил. В самом деле, взгляните, например, на этот указательный перст ангела. Подобный жест еще вполне принадлежит репертуару кварточенто; мастера же классического стиля решительно избегали таких наивных приемов. Далее — на лондонской картине все действующие лица как будто старше, развитее, потеряли тот детски-наивный облик, который присущ образам луврской картины, — опять-таки признак классического стиля. То же самое относится и к формальным приемам. Рисунок на луврской картине линейнее, отчетливее и жестче. Обратите внимание, например, на плечо ангела, на правую ногу Крестителя (на луврской картине она видна целиком, тогда как на лондонской картине прячется в тени), на то, как выписана каждая травка, каждый цветочек. Напротив, в лондонской картине все переходы смягчены и тени гораздо гуще. Аналогичный контраст можно наблюдать и в колорите. Даже одноцветная репродукция позволяет видеть, что колорит луврской картины пестрый, что там сильно выделяются локальные краски (например, бросаются в глаза три красочных оттенка в одежде мадонны). Напротив, в лондонской картине явно преобладает общий тон, заглушающий голоса отдельных красок. Этот колористический контраст между луврской и лондонской картинами указывает не только на историческую эволюцию от раннего к Высокому Ренессансу, но и на не менее важное различие местных школ. Флорентийская школа даже и в эпоху классического стиля продолжает культивировать локальный колорит, тогда как в живописи миланской школы обнаруживается сильная тенденция к тональному колориту. Наконец, следует отметить важное отличие в трактовке пейзажного фона. В основных чертах контуры сталактитовой пещеры одинаковы в обеих картинах. Но в то время как луврская картина заканчивается сверху небом, на лондонской картине темная скала поднимается до самой верхней рамы. Это композиционное изменение имеет очень существенное последствие — благодаря ему пещера на лондонской картине кажется больше и ближе. Если от луврской картины мы получаем такое впечатление, как будто фигуры находятся перед скалой, что скала есть только фон, то на лондонской картине фигуры охвачены скалами со всех сторон, они — внутри пещеры.

Итак, результаты нашего беспристрастного анализа могут быть сформулированы следующим образом. Луврская «Мадонна» есть безусловно оригинал Леонардо, относящийся к началу его миланского пребывания, когда в его творчестве еще не были до конца преодолены пережитки стиля кватроченто и когда флорентийские живописные приемы еще сильно давали себя чувствовать. Лондонская картина написана значительно позже, в духе развитого классического стиля с преобладанием чисто ломбардских живописных приемов. Причем некоторая вялость форм, отсутствие абсолютной духовной концентрации заставляют предполагать рядом с Леонардо участие кого-либо из его учеников. Эти результаты стилистического анализа вполне подтверждаются данными вновь обнаруженных документов. Так, от 1494 года сохранилось письмо Леонардо к герцогу Лодовико, в котором мастер указывает, что цена, назначенная братством, заказавшим «Мадонну в скалах^», слишком низка, и просит герцога быть посредником. Не известно, в чем выразилось это посредничество. В дальнейшем картина была приобретена Франциском I, была в Фонтенбло, Версале, откуда она и попала в Лувр. Недовольное этим исходом дела братство потребовало от Леонардо вторую картину взамен первой. Был заключен новый договор, на этот раз предполагавший совместное участие Леонардо и его ученика Амброджо де Предис. Выполнение этой второй картины, теперь находящейся в Лондоне, сильно затянулось и было закончено, видимо, не раньше 1508 года уже в отсутствие Леонардо.

Почти непосредственно после окончания луврской «Мадонны в скалах» Леонардо получил новый заказ, от доминиканских монахов, — написать «Тайную вечерю» для трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Монастырь был выстроен в готическом стиле, но по предложению герцога Лодовико его решено было преобразовать в духе новых архитектурных форм, распространявшихся из Тосканы, и это задание было поручено Браманте в 1492 году. Одновременно было начато обновление внутреннего убранства трапезной. В 1495 году живописец старой ломбардской школы Джованни Донато Монторфано закончил на одной из стен трапезной большую фреску «Распятие^». Этот год следует рассматривать как начальную дату, когда Леонардо приступил к «Тайной вечере^», предназначенной для другой стены трапезной. В 1498 году «Тайная вечеря^» была закончена.

Леонардо с чрезвычайным рвением и огромной тщательностью взялся за работу. Миланский новеллист Банделло рассказывает, что он, будучи молодым монахом, наблюдал за Леонардо во время работ над «Тайной вечерей^». Мастер очень любил такие посещения и требовал от своих друзей и учеников, чтобы они откровенно высказывали свое мнение о картине. Бывали дни, говорит Банделло, когда Леонардо работал с раннего утра до позднего вечера, не выпуская из рук кисти, забывая об еде и питье. И затем бывали дни, когда он совсем не прикасался к картине. Но тогда он проводил несколько часов перед картиной в молчаливом раздумье, сравнивая, изучая и оценивая то, что уже сделано. А бывало и так, что, находясь где-нибудь в замке за другой работой, Леонардо вдруг срывался с места, бежал в трапезную монастыря, взбирался на помост, делал несколько ударов кистью и снова уходил[9]. Как экспериментатор по природе, Леонардо и в технике хотел создать нечто новое и неслыханное. Вместо того чтобы обратиться к традиционной технике фрески, Леонардо отважился писать на стене им самим изобретенной смесью темперы и масляной краски. Выбор подобной техники был, по-видимому, продиктован мастеру, во-первых, его специфически медленными приемами работы, желанием постоянно вносить поправки и перерабатывать уже готовые части картины, чего не допускала фресковая техника; а во-вторых, стремлением добиться большей яркости красок и большего богатства оттенков и переходов. И действительно, как свидетельствуют современники, эффект живописи Леонардо, когда картина была готова, оказался поразительный, из ряда вон выходящий. Но пагубные результаты технического новшества не замедлили очень скоро сказаться. Уже через двадцать лет после окончания «Тайной вечери» краски стали отставать от грунта и осыпаться. В XVII веке в стене трапезной была пробита дверь, уничтожившая часть картины. Дым от кухни, помещавшейся рядом с трапезной, еще усиливал порчу. В XVIII веке помещение трапезной превратили в склад сена, а затем начались мудрствования реставраторов, калечивших картину до тех пор, пока, наконец, в 1908 году картина не была зафиксирована и предохранена от дальнейших разрушений. Не удивительно, что в наши дни «Тайная вечеря» Леонардо представляет собой только слабую тень своего первоначального облика[10].