Если мы возьмем композицию Леонардо как целое, то не трудно видеть, что по своему конструктивному замыслу она гораздо ближе к живописи начала, нежели конца кватроченто, к Мазаччо, чем к Боттичелли. Но есть и огромное различие, внесенное как раз промежуточными достижениями живописцев «второй готики». У Мазаччо единство композиции достигалось ценою полной остановки движения, у Леонардо же — концентрацией движения при сохранении всей его силы и темпа. Статическое равновесие Мазаччо превратилось у Леонардо в динамическое равновесие.

Как ни огромны были достижения Леонардо в композиции «Поклонения», самого мастера они не удовлетворили. Картина выходила по-кватрочентистски слишком пестрой и шумной и главное — была лишена светового единства. А именно эта проблема света, как основного фактора пластического единства, как средства органического слияния фигур с пространством, теперь приобрела для Леонардо первенствующее значение. И, полный жажды приступить к разработке этой новой проблемы, Леонардо охладевает к «Поклонению». Это охлаждение усугублялось тем, что тогдашняя Флоренция не давала возможности развиться его разносторонним творческим силам. Все более феодализировавшийся двор Лоренцо Медичи, утонченный гедонизм, идеалистическая философия с мистическим оттенком — чужды Леонардо. С другой стороны, его интеллектуальное искусство и его научные интересы не находят отклика у Лоренцо. Щедрый меценат, чуткий ценитель художественных талантов, Лоренцо Великолепный находился, однако, всецело под обаянием линейного и эмоционального искусства своих готизирующих современников, Боттичелли и Поллайоло; и потому не нужно удивляться, что он, так сказать, «прозевал^» гений Леонардо. Не имея соответствующих своему творческому размаху заказов во Флоренции, Леонардо нащупывает почву в Риме. Но и там господствуют представители «второй готики». И при распределении работ по украшению Сикстинской капеллы Леонардо был опять обойден в угоду консервативным мастерам. Все эти обстоятельства заставили Леонардо обратить свои взоры на Северную Италию, где как раз в это время, миланский кондотьер Лодовико иль Моро начал свою беззастенчивую борьбу за завоевание политического могущества. Военные и дипломатические успехи Лодовико пробудили в нем столь свойственную тиранам Ренессанса страсть к роскоши, к зрелищам, к широкому поощрению искусства. Благодаря щедрому меценатству Лодовико Моро Милан за несколько лет превратился в один из самых блестящих художественных центров Италии. Леонардо решил испытать свое счастье и написал Лодовико Моро большое письмо с предложением своих услуг. Сокращенная копия этого письма хранится теперь в библиотеке Амброзиана в Милане, входя в состав так называемого Codex Atlanticus, содержащего главное литературное наследие Леонардо да Винчи. В письме Леонардо предлагает свои услуги главным образом в качестве инженера, строителя мостов и укреплений и изготовителя боевых снарядов, только мимоходом упоминая о своих качествах скульптора и живописца. Письмо произвело на Лодовико желаемое впечатление, и в 1482 году Леонардо отправляется в Милан, везя с собой драгоценную лютню, им изготовленную, которая имела форму лошадиной головы и была сделана почти целиком из серебра. Как пишет Вазари, Леонардо превзошел всех музыкантов и импровизаторов, прибывших в Милан с целью показать свои способности. Герцог пленился талантом Леонардо и был очарован удивительными речами молодого флорентийского художника.

Деятельность Леонардо в Милане (1482–1499) сразу же развертывается очень широко. Помимо многочисленных работ, которые мастер делает для герцога, он получает и ряд частных заказов. Так, уже весной 1483 года Леонардо заключает договор об изготовлении алтарной иконы для церкви Сан Франческо в Милане. Эта так называемая «Мадонна в скалах» находится теперь в Лувре. Картина имеет совершенно исключительное значение в истории итальянского Ренессанса. Прежде всего как самое раннее, дошедшее до нас, вполне законченное достоверное произведение Леонардо. Ведь до сих пор мы имели дело только или с неоконченными, или с предполагаемыми произведениями кисти мастера. «Мадонну в скалах» можно рассматривать как последнюю границу и вместе с тем как последнее связующее звено между стилями кватроченто и чинквеченто. Кроме того, картина интересна и как первое проявление североитальянского влияния в живописи Леонардо. К флорентийской конструктивной логике и острому пластическому чутью примешивается здесь ломбардская лирика и мягкая живописность. По условию Леонардо должен был исполнить композицию с большим количеством фигур, как этого требовали местные традиции. Но Леонардо нарушил договор и ограничился только четырьмя фигурами. Действие происходит в полусумерках на темном фоне фантастических базальтовых скал, с небольшими просветами на далекий пейзаж. С той интимной тщательностью, которая свойственна североевропейской живописи, Леонардо изобразил растения и цветы: фиалки, ирисы и анемоны, растущие среди скал. Богоматерь правой рукой обнимает маленького Крестителя, склонившего колено перед младенцем Христом, а левую держит над головой Христа, охраняя его и благословляя. Ангел смотрит из картины на зрителя и указывает пальцем на Иоанна, как бы вовлекая зрителя в духовное общение со святой семьей. Подобная тема многократно изображалась живописцами кватроченто. Но Леонардо дает ей совершенно новое психологическое истолкование. Здесь речь идет не о том пассивном молитвенном настроении, которое излучают все аналогичного характера картины кватроченто, но о некотором духовном событии, которое активно и индивидуально переживается всеми его участниками. Духовная связь между двумя младенцами, материнские заботы мадонны, соединяющиеся с возвышенным моментом благословения, — все это различные ступени некоего духовного происшествия, слияние которого в высшее единство предоставлено сознанию зрителя. Эта психическая (не только физическая, как в искусстве кватроченто) активность образов Леонардо, с одной стороны, и перевес интеллекта над эмоциями (опять-таки в полный противовес искусству кватроченто), с другой, составляют главное завоевание Леонардо в его борьбе за создание классического стиля. Картины Леонардо апеллируют не к чувствам, а к сознанию зрителя, они требуют активного размышления, способности интеллектуального синтеза.

Само собой разумеется, что эта новая психологическая установка обусловливает и новые формальные приемы. Уже в «Поклонении волхвов» Леонардо стремился к синтезированию, нормированию композиции путем введения ее в отвлеченную, геометрическую схему. Здесь Леонардо идет по этому пути еще дальше, еще последовательнее. Композиция «Мадонна в скалах^» построена на системе треугольников, составляющих отдельные элементы фигурной группы и вместе с тем объединяющих всю группу в целом в геометрические границы пирамиды. Эта пирамидальная композиция принадлежит отныне к основным приемам классического искусства. Коренная разница с «Поклонением волхвов^» заключается в том, что там Леонардо оперировал именно треугольниками, то есть плоскостями, тогда как в «Мадонне в скалах^» он вписывает композицию в пирамиду, то есть в пространственное тело. Планиметрия живописи кватроченто превращается в классическом стиле в стереометрию. Этот исключительный по историческому значению творческий шаг Леонардо можно сформулировать и иначе. В живописи кварточенто всегда существовала двойственность, разногласие между фигурами, которые, независимо от окружающего их пространства, рисовались на плоскости в виде рельефной полосы, и самим перспективно построенным пространством. Другими словами, живописная концепция кватрочентистов состояла из фигур и пространства. Леонардо первому удалось преодолеть этот разрыв и сделать из фигур пространственные ценности. Его живописная концепция имеет дело уже не с противоречием двух независимых элементов (фигур и пространства), но с абсолютным единством фигур в пространстве.

Главным средством живописи Леонардо для достижения этого единства является светотень, знаменитое леонардовское сфумато. Вазари в порыве увлечения называет Леонардо даже изобретателем светотени. Это, разумеется, неправильно, так как приемы моделировки колорита были знакомы уже Перуджино, Синьорелли и живописцам Северной Италии. Но Леонардо нашел для светотени другое применение: из вспомогательного средства он превратил светотень в главный стержень живописной концепции. В рукописях Леонардо несколько раз подчеркивается его руководящий тезис: «Моделировка есть душа живописи^». «Мадонна в скалах^» впервые красноречиво демонстрирует эту идею Леонардо. Светотень теперь не только служит пластической лепке формы, но она как бы составляет и содержание, сущность окружающего фигуры пространства. Светотень и пространство в концепции Леонардо становятся однозначными. Отныне пространство не только видимо, но и осязаемо, так сказать, измеримо в кубических мерах. Именно поэтому Леонардо, во-первых, уничтожает всякую остроту линий, свойственную живописи кватроченто. Контуров больше нет, есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени — такова тайна леонардовского сфумато (в буквальном переводе «сфумато^» означает — испарение, дымка). Вместе с тем Леонардо переносит центр тяжести со света на тень. Для Леонардо тень есть первоначальный элемент пространства, его естество, его жизнь. Вечный солнечный день, который, казалось, господствовал на картинах кватроченто и который делал все предметы и краски такими отчетливыми и жесткими, неожиданно сменился густыми, таинственными сумерками, смягчающими очертания и краски и вибрирующими в волшебной игре рефлексов и полутеней.