Наиболее сложны фотографии Эренбурга, соединяющие человека, предмет и ситуацию в одну подкрепляющую высказывание констелляцию. При этом понятие «констелляция» следует понимать буквально: Эренбург помещает тело человека в определенную орбиту, которая определяется отношениями гравитации между человеком и предметом из его окружения.

Изображение мужчины, застегивающего брюки после посещения писсуара, выстроено концентрирующим взглядом[869]. Оно структурировано отвесной линией, которую составляют мужчина и находящаяся за ним будка писсуара, а также диагоналями наклоненных деревьев, которые продолжаются в линиях рук мужчины. Здесь наблюдается нечто похожее на изображение вяжущей женщины: человек и его занятие становятся одним целым; построение изображения неуклонно влечет взгляд наблюдателя к половому органу мужчины (см. фото 5).

Фото 5.

В сопроводительном тексте к этой фотографии заметно сетование Эренбурга на отсутствие стыда у парижан, отправляющих свою естественную надобность:

Выходя из будки, парижанин блаженно улыбается и уже на улице лениво оправляет свой туалет[870].

Но все-таки сцена у писсуара в одном важном пункте отличается от изображения вяжущей женщины. Последняя занимает большую часть пространства изображения; ее физиономия очень выразительна, — Эренбург придает ее персоне «законченность» в духе Бахтина.

В оправляющемся мужчине, напротив, нет индивидуальности, он в данном ситуативном контексте всего лишь «типичный парижанин» — именно такое определение дается ему в сопроводительном тексте. Эренбург помещает мужчину в контекст, который охватывает не только деревья и будку писсуара, но, если приглядеться внимательнее, и фасады домов.

Закругленные линии отдельных архитектурных деталей можно продолжить в очертание эллипса, и точка их пересечения снова ведет прямо к центру изображения. Таким образом, мужчина представлен в констелляции предметов: архитектурный фон, деревья и будка выявляют «некультурность» его поведения. В известном смысле, здесь мы имеем дело с противоположностью изображению влюбленной пары на берегу Сены. Целующиеся влюбленные выпадают из линейной композиции городского пространства, они не интегрируются в пространство видимого и исчезают в почти полной незаметности.

Оправляющийся мужчина, напротив, доминирует в городском пространстве. Более того: само городское пространство сильно ориентировано на него; в центре изображения находится процесс застегивания брюк — деятельность, которая при открытом писсуаре получает известное сценическое пространство.

Еще отчетливее констеллирующий взгляд проявляется в портрете безумной женщины, которая в солнечный день сидит скорчившись под раскрытым зонтом на скамейке в парке. Сопроводительный текст так описывает ситуацию:

Уже в этом маленьком сюжете обозначена семантика построения изображения: безумная женщина «причаливает», как Робинзон, к скамейке и открывает там свой зонтик, чтобы скрыться от окружающего мира[872]. Фотография указывает на противостояние аутиста и мира (см. фото 6).

Фото 6.

Эренбургу удалось замечательно обыграть этот мотив в визуальном отношении. Женщина с ее зонтиком действительно создает собственную галактику, восходящую только к языку формы ее тела и личных вещей. Линии головы и тела образуют круги, которые покрываются зонтиком эллипсовидной формы.

Четко прочерченные линии Парижа принимают эти круглые формы, но не взаимодействуют с ними. Интересно, что точка пересечения перспектив находится далеко от женщины — во всяком случае, явно вне ее собственной «констелляции».

В обоих случаях ситуация изображаемых людей определяется только с позиции вненаходимости. Ни оправляющийся парижанин, ни старая женщина с зонтиком не могут самостоятельно определить свою позицию в городском пространстве. Только проникающий в смыслы взгляд фотографа обнаруживает скрытые отношения между человеком и городом.

В своих фотографиях Эренбург выявляет геометрические соотношения между изображенными людьми и их ситуациями. Действительность должна не копироваться, но «деформироваться художественно». Этот метод очень хорошо можно объяснить, исходя из положений ранней статьи М. Бахтина «Автор и герой»: человек и вещь наделяются художником определенной ценностью, получают экспрессивный смысл, как правило, недоступный для самих изображаемых «сознаний». Этот смысл может быть познан только при внешней презентации человека и вещи.

Здесь кроется смысл бахтинского понятия «законченности», от которого он затем отказался в своих работах о Достоевском: изображаемые люди глубинно постигаются автором, ему принадлежит последнее слово о них, в его художественном изображении исчерпывается их смысл.

Именно такая «законченность» Парижа с его обитателями, домами, улицами и вещами была эстетической целью И. Эренбурга. Он показывал явные связи между мостами через Сену и любовью, вязальными спицами и сосредоточенной работой, между деревянной ногой и уличными мостовыми, консьержкой и домом, писсуаром и культурой, зонтиком и человеческим Я.

Парижский альбом представляет собой квинтэссенцию эстетической эволюции, которая в двадцатые годы вела Эренбурга от категорического вещизма к защите человека от «бунта вещей». Вместе с Элем Лисицким Эренбург снабдил основанный в 1922 году журнал «Вещь» призывом к созданию предметов: «Давай! Создавай „предметы“»[873].

Еще более четко Эренбург обозначил эту позицию в конструктивистском манифесте «А все-таки она вертится», выросшем в монографию. Здесь он требовал искусства, полностью сконцентрированного на целесообразности и функциональности предмета:

Уже телеграфный стиль языка Эренбурга свидетельствует о том, что он в своем тексте стремится приблизиться к идеалу максимальной экономии языковых средств. В этой связи в его книге прежде всего важны те пассажи, которые отражают еще положительно оцениваемое опредмечивание человека. Человек должен представать как предмет и только в художественном воплощении получать свой жизненный смысл. В качестве яркого примера изображения «разработанных» человеческих движений и эмоций Эренбург приводит фильмы Чарли Чаплина: