Фотографический опыт стирания границ между человеческим телом и предметом отражается и в метафорах сопровождающего текста:
На скамейках валяется человеческий сор — его не подобрали мусорщики: герой войны с обрубками вместо ног, сумасшедшие девушки, затравленные родней, чахоточные поэты и астматические бродяги[863].
Эренбург говорит о «человеческом мусоре» и тем самым со всей определенностью указывает на опредмечивание людей. В своем художественном изображении он исходит из хорошо узнаваемой идеологической позиции: с его точки зрения, судьба инвалида войны свидетельствует о бесчеловечном равнодушии западного капиталистического общества.
Другой пример, отражающий оценку человеческих качеств через фотографическую комбинацию, предлагает изображение консьержки[864] (см. фото 2). В данном случае соединение человека с предметом происходит через третий элемент, а именно через собаку. Фотография демонстрирует структуру визуально реализуемого сравнения: женщина как comparandum сидит перед домом, который вводится в сравнение как comparatum. Собака — олицетворение бдительности — выполняет при этом функцию tertium comparationis. Женщина и собака сидят перед дверью доходного дома. Они всеми частями тела явно тяготеют к охраняемому зданию: локти и бедра консьержки, задняя нога собаки и линии опущенных жалюзи имеют общую исходную точку, находящуюся за правым краем изображения. Таким образом, консьержка и ее собака соединены прямой линией, которая, продолжая линию спины и соответственно стула, достигает лапы животного.
Фото 2.
«Геометрия» головы консьержки определенно соответствует образу собаки. Г олова, благодаря оправе очков, явно приобретает форму треугольника — и та же фигура повторена в форме черепа собаки. То же касается и расположения ног: согнутые в коленях ноги женщины соответствуют задним ногам собаки. Наконец, ромб, образуемый коленями консьержки, повторяется в положении собачьих передних ног.
Тесная связь между домом, женщиной и собакой подкрепляется эмблематической связью изображения и подписи. «На боевом посту» — гласит название, которым в качестве метафорического пояснения Эренбург снабдил свой снимок, подчеркивая, что женщина охраняет дом подобно сторожевой собаке.
Сопроводительный текст демонстрирует ту же связь в несколько ином ключе:
В летние вечера консьержки показываются на свет. Они сидят возле дверей на крохотных стульчиках, сидят неподвижно и важно, как памятники. Не следует думать, что они лишены чувств. Они, например, нежно любят жирных, оскопленных котов. Если они ненавидят людей, то, вероятно, в этом повинны люди…[865]
Консьержка изображается как безжизненный памятник, уже самой своей незыблемостью требующий почтения. С помощью такой семантической операции она выделена из человеческого общества и своей статичностью уподоблена доходному дому. Ироническое отношение Эренбург позволяет себе только в отношении домашних животных консьержки: любовь такой женщины, как правило, полностью принадлежит кастрированным котам. Этим Эренбург вносит дальнейший аспект в ее опредмечивание: по правде говоря, у женщины тоже нет признаков пола — она полностью поглощается функцией охраны дома, так что почти становится его частью.
Комбинация «дом — женщина — собака» образует семантический комплекс, который как целое противостоит «людям», что достигается посредством определений «отталкивающий», «статичный», «бесполый».
В фотографиях инвалида войны и консьержки Эренбург обрабатывает границу между телом и предметом в духе Бахтина. Живое и неживое расположены в одном семантическом комплексе, который, в противоположность эмпирическому познанию, по-новому определяет как линии, так и плоскости изображения в их непрерывности. Тем самым Эренбург воплощает свою программу «эстетической деформации» действительности, которая, подобно бахтинскому понятию «законченности», может быть описана с позиции вненаходимости.
Многочисленные фотографии из парижского альбома Эренбурга отмечены сильной концентрацией линий. Взгляд наблюдателя фокусируется на определенном пункте, обозначающем центр изображения. Снимок старой женщины полностью сконцентрирован на ее вязании[866] (см. фото 3). Ее собственная цель в известной мере материализуется через оправу очков, ее векторы оптически продолжены вязальными спицами. Человек, место, инструмент тяготеют друг к другу: линии тела женщины, линии скамейки и вязальных спиц сходятся в одном пункте, соединяющем индивидуум с окружающими его предметами. В отличие от примера с комбинирующим взглядом, речь здесь не идет об опредмечивании человека. Напротив: изображение старой вяжущей женщины у Эренбурга — идеальный пример не-отчуждаемой работы. Человек и предмет образуют бесконфликтное единство, геометрическая композиция которого гармонично вписывается и в городское пространство.
Фото 3.
В качестве особого примера концентрирующего взгляда служит у Эренбурга децентризация. Фотография двух влюбленных на лестнице, ведущей к Сене, ставит тему изображения «на краю»[867] (см. фото 4). Обнимающиеся влюбленные заметны не сразу; их очертания едва различимы на сером фоне каменной набережной. Линейная композиция изображения очень точна: площадки лестницы подчеркивают вертикальные линии, мост выделяет горизонтали, нижняя и верхняя границы парапета даже образуют сплошную линию и таким образом имитируют отсутствие перспективы. Одновременно из изображения удаляется всякая возможность укрытия.
Фото 4.
Полностью открытая «геометрия» каменного города резко контрастирует с интимным объятием влюбленной пары. Влюбленные почти в буквальном смысле выпадают из ситуации: линия их тел, разбитая на многочисленные маленькие уголки, наклонена относительно линий лестницы, стены и моста. Таким образом, изображение показывает сложное положение влюбленной пары, которая хотела бы покинуть открытое пространство города, но не может найти укрытия.
Соответствующий пассаж из сопровождающего текста указывает на «трансцендентальную бездомность» любви, парадигма которой находит свое место на лестнице, ведущей к Сене.
Лестницы, ведущие к Сене, не просто — столько-то ступеней: это головокружение и рок. Вниз ведет нищета, вниз ведет и любовь. Кто любил в Париже, тот знает сырой туман, встающий над Сеной, тоскливые вскрики пароходика и трепет теней. Влюбленные целуются, прижавшись к перилам, они скользят по лестницам, они забираются за и под арки мостов. Никто им не дивится — ведь любовь заведомо бездомна[868].
Снимок влюбленной пары демонстрирует особый случай концентрирующего взгляда. В основе фотографии лежит геометрический центр в виде маленького треугольника, образуемого всеми основными линиями. Тематический центр снимка — пара влюбленных — хотя и находится на горизонтальной оси, однако вдвойне маргинализируется. С одной стороны, пара находится на правом крае изображения, с другой — кажется очень маленькой. Именно этой децентрализацией подчеркивается главный смысл фотографии: в Париже нет места для любви; она выходит за рамки геометрически спланированного города.