В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность: этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнего человека в новом плане бытия[853].
Бахтин настаивает на полной данности человека в его наблюдаемой объективности: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я — только объект для меня»[854]. Объективизация человеческого Я, по крайней мере у раннего Бахтина, вообще не оценивается отрицательно[855]. Напротив: только в качестве «законченного объекта» индивидуум обретает форму, которая служит основой любого познания.
В самом деле, только в другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности. […] другой весь простерт и исчерпан во внешнем для меня мире как вещь среди других вещей, ни в чем не выходя за его пределы, ничем не нарушая его видимое, осязаемое пластически-живописное единство[856].
Привлекает внимание аподиктический тон автора: наблюдаемый человек «весь простерт» и «исчерпан» в своем внешнем явлении. Бахтин отказывается от явной психологизации и замыкает экспрессивное изображение человека исключительно на внешнем проявлении.
Явление «другого человека» дано в форме его тела, линии которой позволяют определить границы тела:
Линия как граница тела адекватна ценностно для определения и завершения другого, притом всего, во всех его моментах…[857]
Человек по причине множественности его перспектив является предметом искусства par excellence. Разумеется, с точки зрения Бахтина, искусство может ограничиваться неживыми предметами. Но тогда оно должно отказаться от своей первейшей задачи: от смыслового заключения, ибо предмет уже наличествует в своей завершенности.
Отсюда следует, что положение героя в мире, созданном художественным произведением, определяется не самим протагонистом, но автором. Художественное соотношение мира и человека следует встречному движению: человек объективируется и тем самым опредмечивается, предметы же, напротив, ориентированы на человека и таким образом приобретают живость.
Если мы обратимся к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действительному и возможному сознанию самого героя. […] Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d’œuvre, однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведениях внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами, и внешними и внутренними (границами тела и границами души)[858].
В художественном произведении человеческая индивидуальность должна рассматриваться с позиции «вненаходимости». При этом центральным концептом становится художественная «форма»: изображаемый человек только в том случае обретает экспрессивный смысл, если его можно воспринять эстетически. Однако это качество проявляется лишь на границе двух сознаний, которые связаны отношением перспективы.
На таком основании Бахтин создает общее определение художественной формы. С его точки зрения, форма есть величина, которая возникает во взаимодействии наблюдающего объекта с наблюдаемым субъектом:
Форма выражает активность автора по отношению к герою — другому человеку: — в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражающий, но выражаемое, но как таковой он все же определяет свою форму, ибо она должна отвечать именно ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение[859].
Бахтин предельно кратко обобщает свою позицию в следующем высказывании «Форма есть граница, обработанная эстетически»[860].
Бахтинское определение художественной формы наилучшим образом применимо к фотографическому и литературному портрету Парижа, созданному Ильей Эренбургом. Эренбург также исходит из позиции вненаходимости относительно художественной формы изображаемого города. Уже в резкой поляризации наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта находит выражение бахтинская модель перспективы: Илья Эренбург фотографирует боковой камерой, желая, как наблюдатель, устранить угрозу своей субъективности. В предисловии к книге Эренбург подчеркивает собственное участие в художественной деформации наблюдаемого мира:
В своих путешествиях я не расстаюсь с Лейкой. Фотографии заменяют мне блокнот, помогают вспоминать события, детали встреч, разговоров. Иногда эти же фотографии являются иллюстрациями в моих книгах. Так, недавно на немецком языке вышла книга Об Испании, иллюстрированная исключительно моими фото.
Я давно живу в Париже. Мне захотелось заснять Париж таким, как я его чувствую. Это, конечно, не значит, что я дал исчерпывающий портрет Парижа; это мой Париж, деформированный мною как художником[861].
В фотографиях и комментариях Эренбурга хорошо заметно встречное движение — опредмечивание людей и гуманизация предметов. Человек и предмет находятся в тесной семантической связи; в композиции Эренбурга они в качестве объектов предназначены для определенной экспрессивной функции. При этом решающую роль играет бахтинское определение «эстетически обработанной границы». Таким образом, Париж предстает как конгломерат человека и объекта.
Эренбург снова и снова задается вопросом о традиционных «границах тела» в своих текстах и фотографиях и с неустанным критическим пылом направляет их преимущественно против буржуазного общества.
Бахтинский концепт эстетически проведенных границ тела позволяет обозначить три разных вида парижских фотографий Эренбурга. По принципу возрастающей сложности их можно соотнести с комбинирующим, концентрирующим и констеллирующим взглядами.
Основной операцией фотографического взгляда Эренбурга является комбинирование линий тела и предмета. Ее почти идеально представляет снимок инвалида войны, спящего на скамейке[862] (см. фото 1).
Фото 1.
Скамейка и спина мужчины образуют треугольник, который находится в центре изображения. Тело и предмет почти незаметно переходят друг в друга. Единство органического и неорганического материала подчеркивается тем, что у инвалида деревянная нога, которая может показаться частью скамейки.
Серые тона фотографии подчеркивают нераздельность человека и предмета. При усилении контрастности обнаруживаются новые границы между человеком и предметом: торс человека образует со скамейкой компактное черное единство, в то время как голова и мостовая исчезают в белом цвете.
853
Бахтин М. Работы 20-х годов. Киев: Next, 1994. С. 116. Далее — Бахтин М. Работы 20-х годов.
854
Там же. С. 118.
855
Morson Saul Gary, Emerson Caryl. Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990. S. 66.
856
Бахтин М. Работы 20-х годов. С. 116.
857
Там же. С. 119.
858
Бахтин М. Работы 20-х годов. С. 166.
859
Там же. С. 154.
860
Бахтин М. Работы 20-х годов. С. 160.
861
Эренбург И. О моем Париже // Советское фото 4–5 (1934). Цит. по: Попов В., Фрезинский Б. Илья Эренбург в 1932–1935 году. Хроника жизни и творчества (в документах, письмах, высказываниях в прессе, свидетельствах современников). СПб.: Lina, 2001. Т. 3. С. 163. Далее — Попов В., Фрезинский Б. Илья Эренбург в 1932–1935 году.
862
Эренбург И. Мой Париж. М.: Изогиз, 1933. С. 66. Далее — Эренбург И. Мой Париж.