Интерпретации поэтические, критические и научные выстраивались в некую единую цепь как разные фазы осмысления литературой самой себя.

IV

Драматургия Лермонтова

Драматургия Лермонтова в истории русской культуры и литературы — явление менее значительное, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной деятельности. Пять пьес (не считая отрывка «Цыганы»), различных по характеру, по стилю, по художественной законченности и ценности, написаны Лермонтовым до 1836 года. Убедившись в полной невозможности увидеть что-либо из своих пьес на сцене или в печати, глубоко разочаровавшись в репертуарной политике, которую проводила дирекция императорских театров, Лермонтов отошел от драматургии.

Драматическое наследие Лермонтова почти не было освоено театральным репертуаром XIX века. Сцены из запрещенного в 1835 году «Маскарада» после долгих цензурных мытарств впервые на петербургской сцене были поставлены лишь в 1852 году. Первая полная постановка драмы состоялась в Московском Малом театре в 1862 году. Настоящая сценическая жизнь «Маскарада» началась, однако, только в 1917 году, когда эту драму в оформлении А. Я. Головина поставил в Александринском театре В. Э. Мейерхольд. Драма «Два брата» лишь однажды, в 1915 году, была представлена в качестве юбилейного спектакля. Таким образом, в XIX веке драматургия Лермонтова не могла оказать сколько-нибудь большого влияния на судьбы русского театра и его репертуара. По сути дела, таковой же была участь и драматического наследия Пушкина, которое, по существу, стало достоянием театра только в советское время. Передовая драматургия 20-х и 30-х годов XIX столетия, включая сюда и бессмертную комедию Грибоедова, оставалась и жила вне театра и доходила до сцены с большим опозданием.

Все это ни в какой мере не снимает вопроса об историческом значении лермонтовской драматургии.

В своих драматических произведениях, как и в лирике, Лермонтов сосредоточивал внимание на самых существенных противоречиях русской общественной жизни конца 1820-х — начала 1830-х годов, периода реакции и общественного упадка, последовавшего за разгромом декабристского движения. Напряженные раздумья о народе, томившемся в крепостном рабстве, о пустоте жизни дворянского общества, страстный протест против всякого проявления социального зла и насилия над человеком — таково главное идейное содержание и лирики, и драматургии Лермонтова.

Обращение Лермонтова к драматургии далеко не случайно. Театральные интересы занимали одно из первых мест в культурной жизни русского дворянства второй половины XVIII — начала XIX века. Расцвет крепостного театра в значительной степени содействовал общему росту театральной культуры и в какой-то степени предопределял дальнейшие успехи столичных императорских театров: лучшие крепостные актеры часто переходили на столичную сцену. Неудивительно, что в родственном окружении молодого Лермонтова прочно укоренилась любовь к театру. Предки Лермонтова с материнской стороны — Арсеньевы и Столыпины — были страстными театралами. С детских лет будущий поэт слышал рассказы бабушки Е. А. Арсеньевой о крепостном театре ее отца А. Е. Столыпина, считавшемся одним из лучших помещичьих провинциальных театров: его даже привозили из Пензенской губернии в Москву «на гастроли». Таким же театралом, пожалуй еще более культурным, был дед Лермонтова — М. В. Арсеньев. Его домашний театр в небольшой усадьбе Тарханы был явлением примечательным. М. В. Арсеньев одним из первых в России оценил и поставил на своей сцене «Гамлета» Шекспира в переводе, непосредственно восходящем к английскому оригиналу. Эта постановка была известна Лермонтову по рассказам старших; она была связана с трагической смертью деда, который исполнял в пятом действии роль одного из могильщиков, а затем после спектакля отравился.

Театральные впечатления вошли в жизнь Лермонтова очень рано. Шести лет от роду во время очередного приезда с бабушкой в Москву Лермонтов видел в Большом (Петровском) театре оперу К. А. Кавоса «Князь Невидимка».

В Тарханах, где протекали детские годы поэта, нередко бывали домашние спектакли. А. П. Шан-Гирей, воспитывавшийся вместе с Лермонтовым в 1825–1826 годах, рассказывает в своих воспоминаниях: «Когда собирались соседки, устраивались танцы и раза два был домашний спектакль»[635].

В те же годы десяти-одиннадцатилетний Лермонтов увлекается лепкой из крашеного воска. Он лепит целые сцены, и вскоре восковые фигурки становятся участницами действ театра марионеток. Это увлечение театром марионеток еще больше захватило Лермонтова после переезда в Москву осенью 1827 года, когда он начал готовиться к поступлению в Московский университетский пансион. М. Е. Меликов в своих воспоминаниях рассказывает: «…маленький Лермонтов составил театр из марионеток, в которых принимал участие и я с Мещериновыми: пиесы для этих представлений сочинял сам Лермонтов»[636].

К сожалению, эти первые драматические опыты мальчика Лермонтова не сохранились. Мы даже не знаем, были ли это импровизации или пьесы с закрепленным, записанным текстом. Неизвестно также и содержание спектаклей лермонтовского кукольного театра. А. П. Шан-Гирей хорошо помнил впоследствии актеров-кукол, вылепленных Лермонтовым из воска. Он рассказывал П. А. Висковатову, что среди кукол была одна, «излюбленная мальчиком-поэтом, носившая почему-то название „Berquin“[637] и исполнявшая самые фантастические роли в пьесах, которые сочинял Мишель, заимствуя сюжеты или из слышанного, или прочитанного»[638]. В годы учения в Московском университетском пансионе и в Московском университете Лермонтов часто бывал в театрах и, по-видимому, хорошо был знаком с репертуаром того времени. Из его писем 1827–1832 годов видно, что Лермонтов увлекался и оперным, и драматическим театром. Под влиянием этих впечатлений уже в пансионе он задумывает написать либретто для оперы на сюжет незадолго до того напечатанной поэмы Пушкина «Цыганы». В сохранившемся наброске либретто[639] он использует не только стихи Пушкина, но и хор цыган «Мы живем среди полей и лесов дремучих» из оперы А. Н. Верстовского «Пан Твардовский» (либретто М. Н. Загоскина).

Русские драматические театры того времени много терпели от театральной цензуры, которой с 1828 года ведало III Отделение. В искалеченном, «обезвреженном» виде шли на сцене трагедии Шиллера «Разбойники» и «Дон Карлос», а также «Отелло, венецианский мавр» и «Гамлет» Шекспира. Но, даже изуродованные переводчиками и цензурой, эти пьесы захватывали московскую передовую молодежь.

Любимцами московской театральной публики в те годы были П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. Много лет спустя в статье «Михаил Семенович Щепкин» А. И. Герцен писал: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»[640].

Как и Белинскому и Герцену, юному Лермонтову даже ущемленный цензурой драматический театр представлялся своеобразной школой возвышенных идеалов. Он был в курсе тогдашних театральных интересов и споров. В письме к М. А. Шан-Гирей в 1829 году он спрашивал: «Помните ли, милая тетенька, вы говорили, что наши актеры (московские) хуже петербургских. Как жалко, что вы не видали здесь „Игрока“, трагедию „Разбойники“, Вы бы иначе думали. Многие из петербургских господ соглашаются, что эти пьесы лучше идут, нежели там, и что Мочалов во многих местах превосходит Каратыгина».