Полемизируя с Вл. Соловьевым, Мережковский писал, что причины «ненависти» к Лермонтову коренились в смутном ощущении окружающими его сверхчеловеческой природы: «…в человеческом облике не совсем человек: существо иного порядка, иного измерения». Поэтому он привлекателен для одних — более всего для женщин; прочие гонят его с неслыханным ожесточением.

И эту мысль тоже заимствовал Борис Садовской, и тоже в упрощенном виде. «Сверхчеловеческое» в Лермонтове — дьявольское начало, и чувствуют его прежде всего служители Бога. Потому-то благостный печерский старец избивает его палкой, пятигорский священник проходит мимо, не замечая его, а в части третьей «батюшка» именем Божьим благословляет Мартынова стать орудием небесной кары. «Крест уготован тебе тяжелый. А ты не бойся. Не одни премудрые садовники получат награду: будет дано и тем, кто в вертограде Христовом исторгает ядовитые плевелы из Его пшеницы. <… > А теперь прощай: иди, на что послан. Боже, пощади создание Твое».

Все силы небес и ада соединились, чтобы извести — кого? Неслыханного на земле преступника, продавшего душу дьяволу, демонического совратителя, соблазняющего силой творчества? Да нет же, «фигуру почти комическую», армейского насмешника, фанфарона, неудачного картежника, приволакивающегося от скуки за провинциальными модницами.

И вот уже святые пустынники с васильковыми глазами берут в руки палку и именем Божьим освящают страшный грех — убийство на дуэли.

Если бы Садовской хотел написать антиклерикальный памфлет, он не мог бы придумать ничего лучшего.

Узкая, болезненно-экзальтированная, фанатичная религиознодидактическая идея вторгалась в ткань романа, деформировала сюжет, упрощала художественные характеристики.

С благоговейными интонациями рассказывается о государе императоре Николае I, Филарете, Фотии. Гротескные тона отводятся для Белинского и Некрасова. Именно за это тридцатилетний Борис Садовской отказывал романам Мережковского в праве называться серьезной литературой.

Теперь его то и дело покидал даже столь редко изменявший ему исторический и эстетический вкус.

Жуковский у него публично осуждает только что погибшего Пушкина и выражает сочувствие Геккерну — ситуация, невозможная ни исторически, ни психологически, ни этически.

Уваров с его изысканной, аристократической вежливостью называет хорошо знакомого ему А. В. Никитенко «любезнейший».

Крайности сходились. Вульгарный клерикализм в существе своего метода оказывался как две капли воды похож на вульгарный социологизм массовой официальной исторической романистики 40–50-х годов.

Культурная традиция жестоко наказывала Садовского за ренегатство и за посягательство на свои святыни, и лишь там, где он не противоречил ей, она позволила ему реализовать писательское дарование.

Мы говорили уже о той необычайной осязаемости, какой достигает в романе материальная плоть исторического бытия, из которой вырастает образ Афродита Егорова — характер сложный, драматичный и художественно убедительный. В нем воплощена соловьевская идея «смиренного человека».

Епафродита-Афродита Егорова одушевляет идеал божественного, религиозного искусства. Его смирение — служение этому идеалу, и оно придает ему ту внутреннюю устойчивость и убежденность, которые сильнее всякого бунта. Оно поднимает его над собственной физической ущербностью и немощью, освещает внутренним светом его неразделенную любовь, придает нравственное достоинство его «рабской» покорности господам.

Афродит, камердинер Лермонтова; сопоставлен со своим хозяином как его иная, светлая ипостась, антагонист и жертва — «пшеница» при «плевелах». Судьбы их образуют параллель и зеркально отражаются одна в другой.

Афродит самозабвенно любит Маврушу, которую влечет к Мишелю стихийная, неконтролируемая страсть. Мишель же даже не помнит о ней и губит ее, сам того не подозревая.

Обоих, и Мишеля и Афродита, посещает одно видение — старик с золоторогой ланью, но для Афродита оно преобразуется в храм, для Мишеля — в клубы серного дыма.

Изображение лани — талисман рода Лермонтовых, символ творчества — Юрий Петрович передает не сыну, а Афродиту в благодарность за любовь, самоотверженность и смирение.

В заключительной главе романа, исключенной Садовским из окончательного текста, мы видим его при митрополите Филарете иконописцем — он достиг своей страстно желаемой цели. «Слава Богу за все» — так оканчивается роман в этой редакции, и эта концовка может быть понята как внутренняя речь Афродита — символ веры «церковного человека», принимающего мир как он есть: заблуждающимся, грешным, несправедливым, но сохраняющим готовое прорасти божественное зерно. В окончательном же тексте романа Афродит исчезает, подавленный своей трагедией, причиной которой был Лермонтов. Линия Афродита обрывается, не проясненная до конца, совершенно так же, как линия Владимира Эгмонта и даже линия Мартынова:

Вот и все. И никакой трагедии тридцатилетнего раскаяния, о чем писал Садовской в письме, никакого тяжкого креста, никакой жертвенной миссии.

Центром художественного мира романа все же оказался Лермонтов — и с его смертью мир этот прекратил свое существование.

В статье «Оклеветанные тени» (1912) Садовской иронизировал над Мережковским, который «строго и пристрастно судит знаменитых наших покойников», «сажая их подсудимыми на скамью современности». Почти через тридцать лет нечто подобное проделал он с Лермонтовым, и его победила и подчинила себе «оклеветанная тень».

Его роман остался памятником его собственной писательской трагедии и драматической личной судьбы, и он имеет право на наше внимание не только как художественный текст, но и как исторический документ. И недостатки и достоинства «Пшеницы и плевелов» глубоко поучительны, и внимательное изучение этого феномена может быть важно для уяснения общей эволюции целого культурного поколения.

Авторское название рецензии, не сохраненное редакцией журнала, — «Оклеветанная тень». — Примеч. сост.

Три Клеопатры

1

В 1910 году В. Я. Брюсов задумывал издание сборника своих статей о Пушкине. Сохранился план этой неосуществленной книги, в котором наше внимание должен привлечь один пункт, в разной мере реализованный в нескольких статьях Брюсова («Разносторонность Пушкина», «Пушкин-мастер»). Это пункт — «Темное в душе Пушкина», под которым Брюсов понимал «Египетские ночи», «В начале жизни школу помню я…», «Пир во время чумы», «Не дай мне Бог сойти с ума»; перечисленные произведения, с его точки зрения, предвосхищали символизм XX века[620].

Несколько ранее в статье «Священная жертва» (1905) он высказался более развернуто. «Подобно Баратынскому, Пушкин делил свои переживания на „откровения преисподней“ и на „небесные мечты“. Лишь в таких случайных для Пушкина созданиях, как „Гимн в честь чумы“, „Египетские ночи“, „В начале жизни школу помню я“, сохранены нам намеки на ночную сторону его души»[621]. Согласно Брюсову, в этом «принудительном молчании» потерялись для нас целые «бури страстей», откровения, ибо Пушкин-поэт отделил себя от Пушкина-человека, как он отделил жизнь от искусства.

Статья «Священная жертва» была столько же работой о Пушкине, сколь литературной декларацией символизма, как понимал его Брюсов в 1905 году. Напомним, что он рассматривал новейшую поэзию как непосредственную наследницу реализма XIX века: объектом ее является жизнь в ее многообразии, поскольку она отражается в душе поэта и в его жизни; символ — язык этой поэзии, содержание же — светлые и темные стороны души, предстающие как единство. Все это нам придется иметь в виду, когда речь пойдет о брюсовском продолжении «Египетских ночей»; сейчас же заметим, что к 1910 году относятся вспышки острого интереса к проблемам подсознательного и даже мистического у Пушкина (М. О. Гершензон, В. Ф. Ходасевич). Было бы ошибочно думать, что все эти концепции полностью умозрительны, — нет, они опирались на реальный материал, но интерпретированный в духе эстетических исканий начала века. Ученые, исходившие из других методологических посылок, усвоили целый ряд сделанных в это время наблюдений и выводов. Так, Д. Д. Благой в «Социологии творчества Пушкина» писал даже о настроениях «декадентства», «ущерба», выразившихся «с особенной силой» в творчестве Болдинской осени 1830 года[622]. Специфически «декадентскую» тему, излюбленную символистами, Благой видел, в частности, в теме «предельного сближения в одном переживании любви и смерти, теме любви перед лицом смерти, любви „при гробе“»)[623]; она проходит в «Каменном госте», «Пире во время чумы», она же является нам в «Египетских ночах».