Ван Гог покидал Париж во всеоружии современного живописного мастерства, с тем чтобы в своем арльском уединении вновь вернуться к мыслям, занимавшим его еще в Голландии. Правда, теперь изменилась цель его искусства: прежде он свидетельствовал о нищете и безрадостности существования тружеников; теперь же он хотел своими картинами доставить им утешение и радость, осветив их убогие жилища ярким светом своего красочного искусства, открыв первозданную красоту земли, на которой они трудятся, указав им путь к обретению покоя и счастья в гармоническом слиянии с природой.
Арльский период длился всего четырнадцать месяцев. И тем не менее за этот срок было создано около двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изображения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым пониманием законов видения реальной действительности, с иным выражением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологической сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем временем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.
Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело-розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к мировым ритмам могучего пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» — вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с одинаковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем виноградники, и арльский старик крестьянин.
Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм … Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами … Я остаюсь в числе импрессионистов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творчества говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я … изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда …»
И он выуживал, выуживал даже из самого малого и неприметного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где-то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таинстве весеннего пробуждения, заставившего распуститься большими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно-сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробуждения, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.
Одна из центральных работ первой половины арльского периода «Долина Кро» наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира. «Эти огромные пространства восхищают меня. Это так же необъятно, как море …» — писал Ван Гог в одном из писем. Вереницей растянутых, сменяющих друг друга планов уходят в глубину пространства пшеничные поля, лишь у самого горизонта замкнутые цепью синих гор. Эти пространственные планы растянуты еще и в ширину. Равнина открывается глазу, как из окна медленно едущего поезда. Огромен мир, в котором живут люди. Ван Гог раздвинул границы зрения, вместив в картину несоизмеримо больше, нежели доступно человеческому глазу с данной точки обзора. Преувеличение пространства было для него глубоко осознанным и мотивированным приемом, цель которого создать синтезированный образ природы. В пейзаже господствует тишина и покой. В величественном мире земли человек чувствует себя уверенно. То здесь, то там разбросаны красные черепичные крыши крестьянских ферм, медленно катится тележка, запряженная белой лошадью, крестьянин сгружает в амбар сено, двое других куда-то бредут по дороге.
Труд человека и его смысл приобрели в глазах Ван Гога иную, нежели в Голландии, окраску. Он воплотил эти свои новые мысли в почти символической фигуре Сеятеля, бросающего в тучную землю семена пшеницы. Шаг сеятеля уверен и тверд. Он такой же творец, как и сам Ван Гог: объект его творчества — земля, а результаты — новая жизнь. Он работает под солнцем «так же естественно, как поет соловей…».
Или еще один житель земли — арльский старик крестьянин. Портрет не содержит видимых элементов природы, но в нем ее цвета: оранжевый фон, лицо цвета спелой пшеницы, огненно-красные тени — все это возмещает отсутствие пейзажа. Старик, изображенный «в полуденном пекле жатвы…», накрепко спаянный с южной природой, сам превратился в ее неотъемлемую часть.
Проблема цвета в творчестве Ван Гога играет такую же решающую роль, как проблема пространства у Сезанна. Еще в Нюэнене Ван Гог оценил способность цвета воздействовать на человеческое воображение. С различными красками в его сознании ассоциировались различные эмоциональные интонации: «…я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым…» или «…выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне…» В палитре Ван Гога есть два основных цвета, которые он расценивает как противоположные: желтый и синий. Первый — от нежно-лимонного до ярко-оранжевого — казался ему сродни солнечному свету, пшеничным полям, всечеловеческой любви, всего того, что в его сознании отождествлялось с понятием «жизнь». Второй — от голубого до почти черного — казался таинственным и минорным, выражающим такие понятия, как «бесстрастная вечность», «фатальная неизбежность» и «смерть». В глазах Ван Гога борьба двух этих красок являла собой борьбу добра и зла, солнечного света и ночного сумрака. Остальные краски аккомпанировали им, усиливая или ослабляя их контрасты и сопоставления, делая их то мягкими, утонченными и гармоничными, то доводя до исступленных, как бы кричащих диссонансов. Живописная система Ван Гога эмоциональна, но она отнюдь не плод спонтанных эмоций, как это можно предположить. В ее основе лежат глубокие размышления, обобщающие опыт великих колористов прошлого, строгий анализ способов взаимодействия с остальными средствами выражения. Точно так же далека она и от символизма, о котором, неправильно истолковывая отдельные высказывания Ван Гога, нет-нет да и поговаривают.
Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».