День клонился к закату. Спустилась ночь. Ночь — ведь это тоже солнце. «Я верну деньги или умру», — писал Винсент брату за полтора года до этого, после первого приступа болезни. Денег он отдать не смог. Бесполезно было создавать шедевры, те восемьсот или девятьсот картин, что он написал за десять лет подвижнического труда. Бесполезно пытаться проникнуть в великие тайны мироздания. Бесполезно вкладывать в это душу. Все бесполезно. Познание — это змий, который пожирает сам себя. Для человека, написавшего «Вороны над полем пшеницы», что остается в жизни? Ничего, кроме страшной бездны, на голос которой человек отзывается горьким безмолвием. Безмолвием — или воплем. «Тоска все равно не пройдет никогда».

В половине второго утра 29 июля тело Винсента вдруг обмякло. Винсент умер. Без страданий. Без единого слова. Без единой жалобы. Со спокойствием того, кто пришел к познанию. Ему было тридцать семь лет.

* * *

Местный кюре, аббат Тессье, отказал самоубийце в церковном погребении. Пришлось заказывать похоронные дроги в ближайшей сельской общине.

Доктор Гаше нарисовал углем портрет Винсента на смертном одре. Из Парижа приехали друзья покойного — Эмиль Бернар, папаша Танги… Гроб с телом поставили в задней комнате кафе. Эмиль Бернар предложил развесить на стенах картины Винсента. Тео и папаша Раву зажгли свечи и все вокруг усыпали цветами. В изножье гроба положили ветви, а на них — палитру и кисти Винсента.

30 июля в три часа пополудни состоялось погребение. Была палящая жара. К маленькому оверскому кладбищу потянулась траурная процессия во главе с Тео и братом Иоханны, за ними шли доктор Гаше, его сын, Эмиль Бернар, семья Раву и два-три художника, живших в Овере.

У открытой могилы доктор Гаше сказал краткое надгробное слово. Тео тоже произнес несколько слов.

Над равниной, над полями пшеницы, каркая, кружили вороны.

* * *

Смерть Винсента нанесла страшный удар Тео. Он и сам был уже обречен. Болезнь, которая подтачивала его многие годы, близилась к роковой развязке. Через несколько недель, в октябре, нефрит перешел в тяжелую уремию. Тео, всегда такой мягкий и к тому же осмотрительный, вдруг затеял резкий спор со своими хозяевами, объявил, что порывает с ними, и вышел, хлопнув дверью. Потом вдруг решил снять кабаре «Тамбурин» и основать в нем товарищество художников, а вскоре в приступе помешательства пытался убить жену и ребенка. Пришлось поместить его в лечебницу доктора Бланша в Пасси.

Приступ продолжался недолго. Воспользовавшись тем, что Тео стало лучше, Ио повезла мужа в Голландию, где — увы! — ей снова пришлось поместить его в утрехтскую больницу. Разбитый параличом, Тео умер там 25 января 1891 года, пережив брата меньше чем на полгода.

* * *

Двадцать три года спустя, в 1914 году, Ио[130] перевезла в Овер-сюр-Уаз тело Тео. Останки Винсента были извлечены из его прежней могилы, и обоих братьев погребли на том же самом кладбище, только в другой его стороне, с тех пор они покоятся рядом, под двумя одинаковыми плитами, нерасторжимо связанные посмертно, как они были связаны при жизни.

Простые могилы, без всяких надгробий, теперь они увиты плющом. По ту сторону низкой кладбищенской ограды тянутся хлебные поля, огромная, безмятежная, залитая солнцем равнина. Все тихо. Воздух чист. Не слышно ни звука. Только кружат, каркая, вороны. Дороги теряются вдали или спускаются вниз к городку, к церкви, скупой и четкий силуэт которой высится в середине склона, к саду Добиньи, к центральной площади, где разместилась мэрия. Напротив муниципалитета в кафе завсегдатаи перекидываются в карты. Это кафе когда-то принадлежало Раву. Теперь оно называется просто — «У Ван Гога». Тишина. Дрема. Почти оцепенение. Все стало на свои места, вошло в колею банальной повседневности. Трагический чародей, который сорвал с этого мира внешний обманчивый покров, спит наверху, на холме, под плющом, разросшимся на его могиле, впервые наконец обретя покой в бездне небытия.

Explicit mysterium[131] .

ПОСЛЕСЛОВИЕ

За гробом Винсента Ван Гога шло всего лишь несколько человек, и в Европе в то время едва ли набралось бы два-три десятка людей, способных оценить его искусство. Доктор Гаше в прощальном слове сказал о Ван Гоге: «Он был честный человек и великий художник; он преследовал лишь две цели — человечность и искусство. Искусство, которое он ставил превыше всего, принесет ему бессмертие».

Эти слова оказались вещими. В первые десятилетия XX века картины Ван Гога снискали их создателю заслуженную, хотя и запоздалую славу. И как всегда бывает в подобных случаях, вокруг наследия художника создался ажиотаж, не имевший ничего общего с искренним интересом к его творчеству. Дельцы от искусства с тем же единодушием, с которым некогда отворачивались от его картин, теперь бросились на их поиски. Спрос явно превышал предложение. На художественный рынок были даже выброшены подделки (нашумевшее в конце 20-х годов дело Ваккера). Страшный парадокс! За полотна Ван Гога, всю жизнь задыхавшегося в нищете, не имевшего денег на холст и краски, жившего на иждивении у младшего брата, теперь платили колоссальные суммы! Такой коммерческий успех содержал в себе и определенную угрозу: Ван Гога вполне могла постичь участь, выпавшая Модильяни, картины которого распылены по частным собраниям, а потому почти недоступны широкой публике. К счастью, этого не произошло. Основная часть произведений Ван Гога осталась в руках наследников Тео — жены и сына и была вывезена в Голландию. Несколько лет назад это собрание передано Муниципальному музею в Амстердаме, при котором создан специальный фонд Ван Гога. Кроме того, значительное число работ художника (90 картин и 170 рисунков) сохранено для Голландии стараниями известной собирательницы Крёллер, основавшей в Оттерло великолепный музей, с 1935 года ставший достоянием государства.

Интерес к творчеству Ван Гога был проявлен и в России. Известные русские коллекционеры С. И. Щукин и И. А. Морозов приобрели десять картин художника, занимающих в его наследии далеко не последнее место. Четыре из них хранятся в Государственном Эрмитаже («Арена в Арле», «Арльские дамы», «Куст в Сен-Реми» и «Хижины»; пять в ГМИИ им. А. С. Пушкина «Море в Сен-Мари», «Красные виноградники», «Портрет доктора Рея», «Прогулка заключенных» и «Овер после дождя».

Личность и искусство Ван Гога сделались объектом всестороннего изучения и толкования. Он, при жизни лишь единственный раз удостоенный отзыва в печати, в котором было больше юношеской восторженности, чем истинного понимания, был бы потрясен тем морем статей, монографий, очерков, романов, повестей и даже специальных медицинских трудов, которыми, как снежный ком, обрастало его имя.

Среди первых исследователей творчества Ван Гога было немало искренних и талантливых людей, таких, как Майер-Греффе, Дюре, Колен, Кокио, Тугендхольд, в чьих работах много ценных наблюдений, интересных анализов и обобщений, по сию пору не утративших своей актуальности.

Но было бы верхом наивности предположить, что перед лицом всемирной славы Ван Гога его враги — представители реакционной буржуазной критики — вдруг прозрели и смирились. Ничуть не бывало! Они лишь изменили тактику. Лицемерно восторгаясь искусством Ван Гога, они не хотели видеть в нем великого новатора, страстного гуманиста, человека твердых демократических убеждений, посвятившего свое творчество «униженным и оскорбленным». Они умиленно смаковали перипетии трагической судьбы художника, пытаясь заслонить ореолом мученичества его подлинное лицо, отчаянно спекулируя на сенсационных подробностях его жизни и особенно болезни, не без основания усматривая в этом верное средство для фальсификации его наследия и убеждений. Им нужен «тихий» Ван Гог, а вовсе не бунтарь и пророк, предрекший гром войн и революций XX столетия, предпочитавший не «…Гизо, а революционеров, Мишле и крестьянских живописцев…»[Здесь и далее цитаты из писем Ван Гога приводятся по изданию: В. Ван Гог, Письма, т. 1, 2, М.—Л., 1935.] . Не поэтому ли в их среде с такой поспешностью возникла легенда о дилетантизме Ван Гога, в распространении которой особенное старание проявил некий Камиль Моклер[К. Моклер. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. М., 1909.]. Эта «утка», рожденная на заре XX века, благополучно просуществовала до 30-х—40-х годов, когда последователи Моклера предприняли еще одну попытку замазать социальную направленность вангоговского мировоззрения, заявляя, что искусство Ван Гога лишь по нелепому недоразумению получило всемирную известность и что виной тому «романтическая» судьба художника, вследствие чего его наследие подлежит переоценке. Первые исследователи в основном уделяли внимание французскому периоду вангоговского творчества. Теперь же на щит стали поднимать произведения, созданные в Голландии, но отнюдь не для того, чтобы проследить формирование эстетики вангоговского искусства, рожденной на полях Брабанта, в среде ткачей, крестьян, шахтеров и землекопов, а с тем, чтобы представить художника в безобидной роли самоучки-примитивиста, и, как справедливо заметил А. Эфрос [См. вступление к 1-му тому писем Ван Гога, М.—Л., 1935.], в этом новом «крестовом» походе на демократическое искусство красноречиво подали друг другу руки недавние враги: ренегат левой критики Вольдемар Жорж и апологет плутократической респектабельности Жак Эмиль Бланш. Оба мэтра единодушно твердили, что Ван Гог — лишь «бедный больной», мономан, а потому его искусство только побочный эпизод в истории новейшей живописи.