Для Ван Гога не осталась незамеченной поразительная зоркость импрессионистов, позволявшая им запечатлевать современного человека в его повседневной жизни, и делать это непредвзято, хотя порой и поверхностно. Проблема «человек и среда» стала центральной в искусстве Мане, Дега и Ренуара. Вслед за величайшими образцами литературы XIX века они хотели передать в своих картинах «калейдоскоп жизни» современников. Впрочем, у них это часто приводило к тому, что среда заслоняла человека, умаляя его индивидуальность, принижая ценность личности. И это не было случайностью, ибо один из самых характерных процессов современной Мане, Дега и Ренуару общественной жизни как раз и состоял в неуклонной тенденции к нивелированию человеческой личности. Этот процесс дегуманизации, сознательно или бессознательно, и отразился в их творчестве.
Художественная практика постимпрессионистов убеждает нас в том, что у них этот процесс встретил прямое противодействие. Оно выразилось прежде всего в укрупнении масштаба и емкости создаваемых ими образов. «Изображаю не только то, что вижу, но и то, что знаю» — эта формула стала девизом искусства Новейшего времени. Новый метод изображения действительности намечал не только раздвижение познавательных границ искусства, но и посредством обобщения и синтезирования наблюдений и знаний, посредством проникновения во внутреннюю сущность вещей и явлений, ставил целью создание монументальных и всеобъемлющих образов Природы и Человека. У Сезанна это выразилось в эпической мощи пейзажей, заключающих в себе как бы отзвук гигантских процессов становления мира, в суровой простоте и неизменности прованских крестьян, превращенных им в носителей неких вневременных и внепространственных качеств сродни тем, которыми наделена окружающая их природа. Гоген противопоставил своим цивилизованным современникам девственную красоту «первобытных» таитян — прекрасных детей гармоничного мира благоуханной земли «Ноа-Ноа», придуманного им и потому непрочного рая. В противоположность ему Тулуз-Лотрек швырнул в лицо благополучных самодовольных обывателей их собственные нечистоты, опустившись на самое «дно», сделав героями своего искусства бродяг, сутенеров, третьесортных актрис и статисток кафешантана. Винсент Ван Гог противопоставил прозаизму и лицемерию буржуазной среды гуманизм своего мировоззрения. «Нет ничего более художественного, чем любить людей» — в этих словах сущность его личности, смысл его эстетики, единственная цель искусства.
Может ли быть после этого непонятна причина, по которой в удел каждому из этой «великой четверки» достались одиночество, страшные тиски нужды, надругательство толпы и клевета критики? Разрыв с буржуазным обществом и апологетическим салонным искусством приобрел в их случае гораздо большие масштабы и привел к куда более тяжелым для них последствиям, нежели это произошло с импрессионистами. Тем помогла выстоять сцементированность их творческого объединения, основанного на общности взглядов и выставок, творческого метода и личной дружбы. У постимпрессионистов все сложилось иначе. Сравните их картины, и вы поймете, как неповторим, индивидуален и обособлен художественный почерк каждого из них. Закладывая основы искусства Новейшего времени, сходясь в главном, они шли к цели лишь параллельными путями, не доверяя ничьему опыту, кроме своего собственного, зачастую просто не понимая друг друга. Но это была не единственная причина их разобщенности и одиночества. Герои их искусства — цельные человеческие натуры и природа — находились за пределами буржуазного мира, и поэтому поиски их разбросали художников по всему свету : Сезанна — в Прованс, Гогена — в далекую Океанию, Ван Гога — в захолустье голландской и французской провинции. В этой обстановке только величайшая сила духа, непоколебимая уверенность в правильности пути и полное самоотвержение были единственным средством, чтобы не погибнуть прежде, чем успеешь себя выразить.
Художественный путь Ван Гога спрессован в одно десятилетие. Десять лет каторжного труда, сомнений, поисков, разочарований. «Искусство — это борьба…», чтобы постичь его тайны «…надо спустить с себя кожу…», «надо работать, как несколько негров…», «лучше ничего не делать, чем выражать себя слабо…» — какая самоотдача, какое потрясающее чувство ответственности за свою работу! Даже нищета становится стимулом к творчеству. «…мы должны принять одиночество и бедность…» Это один Ван Гог.
Но есть и другой: изверившийся в возможность победы, познавший крушение надежд, пораженный несправедливостью судьбы в самое сердце. «Мне все больше и больше кажется, что нельзя судить о боге по этой Вселенной, так как это неудачная работа…», «…мы художники современного общества только разбитые сосуды», «…нужно молчать! Ведь никто не принуждает тебя работать», «…жизнь моя подсечена у самого корня, и моя поступь колеблется».
Есть и еще один Ван Гог — заступник за всех обездоленных, человек, не знающий компромиссов с совестью, раз и навсегда решивший, по какую сторону баррикады должно находиться его искусство: «Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы… человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее…» или «…те, кто пишут крестьянскую жизнь или народную жизнь … лучше выдержат испытание временем, чем изготовители написанных в Париже кардинальских приемов и гаремов…», и, наконец, «…рабочий против буржуа — это так же хорошо обосновано, как сто лет назад третье сословие против остальных двух…» Ван Гог словно предчувствовал грядущие социальные катаклизмы: «…многое страшно меняется и еще сильнее будет меняться: мы находимся в последней четверти столетия, которое снова кончится огромной революцией…», «…все эти цивилизованные люди рухнут и будут словно ужасающей молнией уничтожены революцией, войной и банкротством прогнившего государства».
В XIX веке сомнения были ведомы многим коллегам Ван Гога. Но их острота ничто в сравнении с той, которую изведал на себе каждый из постимпрессионистов. Многое пошатнулось в жизни Ван Гога, многое из того, что он намеревался совершить, так и осталось недостигнутым, и лишь одно не поколебалось в нем на протяжении всей его творческой судьбы — безграничная вера в человечность искусства.
Можно с уверенностью утверждать, что альфой и омегой художественного мира Ван Гога, его эстетики и мировоззрения был и оставался человек. Безгранично разнообразие настроений и мыслей, пронизывающих его картины и рисунки. Человеческий интеллект и человеческое чувство стали той призмой, через которую его восприятие окружающего преломлялось в особую систему художественных образов.
Еще за несколько лет до своего знакомства с импрессионистами, работая в глуши голландской деревни, вслед за Милле объявив себя крестьянским живописцем, Ван Гог, изображая своих героев, то занятых изнурительной работой, то просто устало позирующих, старался выразить в искусстве нечто неизменное и вечное, самую суть многотрудной жизни этих людей.
В первых рисунках и картинах Ван Гога нетрудно обнаружить погрешности в композиции или технике. Но одно безусловно: запечатленные в них шахтеры, землекопы или крестьяне содержат в себе столько серьезного и прочного, столько простоты, выразительности и силы, что рядом с их грубыми, но такими поразительно правдивыми фигурами персонажи полотен мастеров гаагской школы, даже самого Милле, кажутся вялыми и сентиментальными. Таким образом, уже первые шаги Ван Гога в искусстве далеки от элементарного школярства. Ведь, придя в искусство двадцатисемилетним, он уже видел и пережил столько горя, нищеты и несправедливости, сколько иному не довелось бы увидеть и за целую жизнь. Ему не хватало художественных знаний и навыков: рука еще отставала от велений головы и сердца. Что ж, тем упорнее он работал, изучая музеи и искусство современников. «Старые» голландцы — Рембрандт, Хальс, Ван Гойен, Бейтевег, Рёйсдаль, Поттер, Конник; и голландцы «новые» — братья Марисы, Мауве, Раппард, Вайсенбрух и особенно Исраэлс — стали для Ван Гога той платформой, на которой возводился фундамент его искусства. Но вот что характерно: любя и изучая своих соотечественников — мастеров гаагской школы, немало заимствуя из их живописных и технических навыков, Ван Гог не следовал им в главном. Ему был чужд спокойный меланхолический характер их произведений, то умиротворенно-созерцательное настроение, которое являлось следствием мирного пути развития этой благополучной и безнадежно провинциальной школы. Картины этих художников были лишены той выразительности, глубины мысли и чувства, которые свойственны лучшим работам, например, Руссо, Милле или Домье. Поэтому легко понять причины обращения Ван Гога к более передовому и новаторскому искусству Франции XIX столетия. Творчество барбизонцев (особенно Милле), Домье и Делакруа стало для него серьезной школой постижения мастерства. Делакруа помог ему нащупать путь к эмоциональной выразительности цвета. Домье утвердил его в намерении стать живописцем современности, научил использовать экспрессию скользящей светотени, выявлять в объекте типичное и характерное, показал выразительные возможности разнообразных фигур и мазков, эмоциональную силу «измененной» формы — всего того, что позволяло в искусстве создавать «…ложь, более правдивую, чем буквальная правда». Что касается Милле, то его значение для Ван Гога трудно переоценить. Он стал его идейным наставником, во многом определившим задачи его творчества. Многие из уроков Милле Ван Гог запомнил на всю жизнь: «…Нужно писать так, чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению великого», «…создавая пейзаж, думайте о человеке, создавая человека, думайте о пейзаже». Вслед за Милле Ван Гог увидел в природе неистощимый источник моральной силы: «…терпению можно научиться у прорастающего зерна». И лишь в одном они разошлись: Милле воспринимал тяжелый труд крестьян как нечто неизбежное и естественное — его герои покорны и идилличны, в большинстве случаев они вызывают лишь сочувствие: у Ван Гога тема крестного пути человека на земле приобрела трагическую окраску — его герои не ищут сочувствия, они обличают.