Однако преодолеть страх, отчаяние, отсутствие богооткровенных альтернатив можно, если быть готовым смело их встретить. Ощущение потери из-за легко рушащихся объяснений и исчезновение милых сердцу иллюзий причиняет боль до тех пор, пока сознание цепляется за сохранившиеся иллюзии. Однажды вера в них проходит, и мы должны измениться во имя новой ситуации и смело посмотреть в лицо реальности. Иллюзии заставляли нас страдать, нам трудно иметь дело с реальностью, но их утрата даёт прилив сил. Как говорил Демокрит, которого Беккет любил цитировать: «Ничто реальнее Ничего».
Противостояние трагическим условиям человеческого существования не только эквивалент философских основ науки, но и глубокий мистический опыт. Именно этот опыт, не поддающийся выражению, пустота, небытие — основа универсума, суть восточного и христианского мистического опыта. Если Лао-цзы говорит: «Нет имени тому, из чего возникли Небеса и Земля, но названа мать, которая рождает десять тысяч живых творений, каждое принадлежащее своему роду»12, то Иоанн Креститель утверждает, что духовная интуиция «не может постигнуть Бога до конца»13. То же говорит и Майстер Экхарт: «Бог жалок, наг и пуст, как будто его вовсе нет; он ничем не владеет, ничего не желает, не хочет, не делает, не понимает. …От него нет толку, словно его и нет»14. Иначе говоря, в признании невозможности понять смысл универсума, осознании тотальной трансцендентности Бога и его глобального отличия от всего, что мы можем постигнуть чувствами, кроется великая тайна обретения веселья и свободы. Это веселье возникает и от осознания, что язык и логика научной мысли не могут объективно судить о природе реальности. Поэтому такая глубокая, мистическая философия, как дзен-буддизм, отказывается от концептуальной мысли:
Отрицать реальность — значит её утверждать,
И утверждать пустоту — значит её отрицать.
Сегодня рост интереса к дзен-буддизму на Западе говорит о тех же тенденциях, которыми объясняется успех театра абсурда — поглощённость непознаваемой реальностью и признание её непостижимости только через концептуальную мысль. Проводя параллели между дзен-буддизмом и театром абсурда, цитируют Ионеско15. Методы обучения наставников дзен-буддизма, использующих такие понятий, как энергия и удары судьбы в вопросах о природе познания и сфере абсурдных проблем, соответствуют некоторым положениям театра абсурда. Такой подход к развенчиванию языка и логических форм существенно приближается к мистическому восприятию реальности, слишком сложной и унифицированной, слишком цельной части непомерно большого целого, чтобы её обоснованно выразить аналитическим методом организованного синтаксиса и концептуальной мысли. Как и мистики, театр абсурда обращается к поэтическим образам. Но если методы и образы театра абсурда аналогичны методам и образам мистицизма, можно ли рассматривать его как выражение скептицизма, раболепного отказа от объяснения абсолютных ценностей, характеризующих науку?
Ответ прост: осознание ограниченности способности человека заключить всю реальность в единую систему ценностей и осознание непостижимой и невыразимой идентичности не противоречат друг другу. За пределами рационального понимания однажды постигнутое на опыте даёт душевное равновесие и силы смело смотреть в лицо жизни. Фактически это две стороны медали: мистический опыт абсолютного различия и невозможность выразить предельную реальность есть религиозный, поэтический эквивалент рационального понимания ограниченности чувств и интеллекта человека, что заставляет его познавать мир медленно, путём проб и ошибок. Оба эти взгляда — основа противоречия в системах религиозного и идеологического мышления (марксизма), требующих исчерпывающих ответов на все вопросы о конечной цели и повседневном руководстве.
Перевод этих концепций в поэтические образы обоснован, как и концептуальная мысль, и настойчивое стремление ясно осознать функцию и возможности каждого способа не означает возврат к иррационализму; напротив, открывает путь к рациональной позиции.
Феномен театра абсурда отражает не отчаяние или возврат к тёмным иррациональным силам, но стремление современного человека принять условия мира, в котором он живёт. Театр абсурда пытается повернуть человека лицом к реальности, освободить его от иллюзий, причины слабой адаптации и разочарования. Человек испытывает чудовищный гнёт, принуждающий его смириться с потерей веры и моральных норм; ему постоянно подмешивают яд забвения через массовые представления, маленькие материальные радости, лживые оправдания жизни и дешёвую идеологию. Итог этого — «О дивный новый мир» бесчувственных, пребывающих в эйфории роботов в романе Хаксли. Сегодня, когда такие понятия, как смерть и старость, пытаются прикрыть эвфемизмами и успокоительным детским лепетом, и человеку грозит вероятность задохнуться от массового потребления гипнотической механистической вульгарности, необходимость противостоять реальности возросла, как никогда прежде. Достоинство человека в способности смело смотреть в лицо реальности во всей её бессмысленности; принимать её свободно, без страха, без иллюзий и смеяться над ней.
Поэтому драматурги абсурда, каждый сообразно своей индивидуальности, в одиночку, как Дон-Кихот, посвящают себя театру абсурда.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОСЛЕ АБСУРДА
Драматурги, о которых шла речь в этой книге, пришли в театр в конце 1940-х — начале 1950-х; в конце 50-х — начале 60-х они стали известны, имели успех, прочно вошли в репертуар и оказывали большое влияние на молодых драматургов.
В середине 60-х ситуация изменилась. Означало ли это, что театр абсурда изжил себя, став модой вчерашнего дня?
Несомненно, он оставался в моде. Столь же несомненно, что любые новые веяния генерируют моду среди публики, критиков и, в сущности, среди писателей. В каждую эпоху рукописи, дошедшие до издателя или театра, свидетельствуют о признании, которое кладёт начало моде. В этом нет ничего предосудительного: продвижение моды в искусстве, как и в одежде, — один из общественных механизмов, способствующих переменам. В каком-то смысле каждое художественное движение или стиль в ту или иную эпоху были признанной модой. Если это было только модой, то бесследно исчезало. Даже если оно было подлинным, расширяло восприятие, создавало новые способы выражения, порождало новый опыт, всё равно поглощалось основным течением в развитии искусства.
Так произошло с театром абсурда, который, если отбросить возникшую моду на него, бесспорно, внёс подлинный вклад в неизменный лексикон драматических правил.
Чтобы вдохнуть новую жизнь в театр, необходимы новые театральные приёмы, новые подходы к языку, характеру, сюжету, конструированию пьесы. Удивление, шок, непонимание до остановки дыхания — сильнейшие средства арсенала сцены. Но что более удивляет и поражает, насколько быстро начинают это использовать. Уже на втором спектакле «В ожидании Годо» публика не была столь шокирована, как на премьере, потому что зрители, пришедшие на второй спектакль, уже слышали о пьесе или прочли о ней в газетах. (Недаром с момента возникновения театра премьеры воспринимаются, как явление особенное.) Естественно, многие приёмы и новации драматургов абсурда уже так не поражали и не шокировали. В большинстве случаев они вошли в постоянный лексикон драматургии. Джон Осборн, работающий в другом ключе, начинает пьесу «Неподсудное дело» (1964) сценами сновидений, и публика не удивлена и не шокирована: новации театра абсурда интегрировались в мейнстрим драматургической техники. Драматурги середины 60-х научились понимать и использовать этот лексикон, как и язык эпического театра Брехта, на раннем этапе непривычного и шокировавшего.
Театр Брехта, сосредоточенный на превращении сцены в трибуну социальных исследований и экспериментов, выработал для изображения внешней реальности эффективный, фотографический иллюзионизм постнатуралистического театра; с другой стороны, абсурдисты создали лексикон и сценические условия, способные воплотить на сцене внутреннюю психологическую реальность сознания. Для знающих по опыту, что сны, грёзы наяву, фантазии, кошмары и галлюцинации — убедительная, знаменательная, внушающая страх рельность, но внешняя. Способность проникать в сновидения и фантазии другого может дать эмоциональное удовлетворение, даже катарсис.