Мятежники в «Балконе» пытаются уничтожить систему, основанную на мифических образах. Но в акте попытки разорвать железное кольцо мифа в реальном мире, за пределами мифа, они вынуждены создавать свой миф, и кормя массы фантазиями, доказывать, что общество продолжает функционировать. Шанталь, сбежавшая из борделя мадам Ирмы, потому что не могла более заниматься проституцией ради фантазий ничтожных импотентов, пытающихся вспомнить ощущение власти и сексуальной потенции, которых они лишены и потому должны уходить в мир фантазий и неизбежно возвращаться к мифу, — сексуальный образ для пушечного мяса, необходимого революции. Шанталь, мифическая Жанна д’Арк, играя героическую роль, совершает самопожертвование. Ряженый епископ без усилий превращает её смерть в часть своей литургии. (Заслуживает внимания факт, что Жене использует приём, применённый Брехтом в «Святой Иоанне скотобоен», хотя вряд ли эта пьеса была Жене известна. У Брехта капиталисты канонизируют святую деву-революционерку сразу же после её смерти.)

Вождь мятежников осознаёт истинность своих побуждений. Реальность, которую он хотел разрушить, — реальность власти секретной службы и террористических методов современного тоталитарного государства. Поэтому он стремится удовлетворить своё неосуществленное страстное желание власти в борделе, воплотившись в Шефа полиции. Но одновременно он чувствует вину за подобную реализацию и жаждет мести. Его акт самокастрации в образе Шефа полиции носит двойственный характер: он хочет наказать себя за свою жажду власти и косвенно — Шефа полиции — одним и тем же гипнотическим актом магии. Для Роже власть и половая потенция тождественны, как для Жене и Шефа полиции, избравшего своей геральдической эмблемой гигантский фаллос. Акт гипнотический магии происходит как кастрация.

Хотя на протяжении длинной пьесы Роже появляется только дважды на короткое время, подлинным героем «Балкона» является он. Его роль соответствует роли Лефранса в «Камере смертников» и Клер в «Служанках». Лефранс пытается избавиться от одиночества и отверженности, совершив убийство. Но терпит неудачу и оказывается ещё более одиноким, чем до совершения убийства. Клер, неудачно покусившись на Мадам, кончает самоубийством в её облике. Таким же образом Роже кастрирует Шефа полиции, замещая его собой. Клер, мечтающая стать Мадам, которую она любит и ненавидит, страстно желает персонифицироваться в обожаемый образ и наказать себя за это желание, покончив с собой. Роже так же осознает свое желание быть Шефом полиции и одновременно расправиться с ним в своём лице. Но ни Клер, ни Роже не могут разрушить реальность. Клер не может стать Мадам и не может её убить в реальности. Роже не может прийти к власти через революцию и реально расправиться с Шефом полиции через гипнотический акт магии. Напротив, его поступок завершает водворение через ритуал Шефа полиции в пантеон фантазий человечества о сексе и власти. Вместо того чтобы разбить зеркало и выйти во внешний мир, Роже лишь прибавил ещё одну камеру зеркал к множеству других, отражающих фальсифицированные образы маленьких людей, мечтающих о власти.

Понятно, что такой анализ мифа и мечты сам по себе есть миф и мечта. Ещё более чем в «Служанках» и «Камере смертников» у публики не остаётся сомнений в том, что не предполагается воспринимать происходящее, как реальность. В «Балконе» отсутствуют персонажи в традиционном понимании, есть образы основных побудительных мотивов и импульсов. Нет и сюжета. За серией ритуалов следуют их ритуальные разоблачения: посетители борделя воплощают ритуальные действа и представления о новой иерархии власти, ритуальную кастрацию несостоявшегося переворота. Сюжетная структура, нуждающаяся в церемониальных актах, — самая слабая сторона пьесы. Критики единодушны в том, что финал слишком затянут и менее выразителен, чем начало пьесы. Персонажи, преображаясь в образы своих фантазий, слишком схематичны, чтобы воплощать реальную власть; они не совершают конкретных действий, если не считать дискуссий об их мифах и позирования перед фоторепортёрами на обозрение толпе. Жене не удалось сделать прорыв в реальность. С другой стороны, ритуальные или издевательски ритуальные сцены и великолепие языка грандиозны в своей театральности: триумфант выходит на котурнах, воплощая фантастические мечты маленького человека, вообразившего себя исполином.

Эта несоразмерность вытекает из основной дилеммы Жене. Он прилагает усилия для создания театра ритуала, но родственный гипнотической магии ритуал постоянно повторяет мифические события. Он стремится влиять на реальный мир, восстанавливая ключевые события, формирующие мир, или (как в ритуале рождения) иллюстрируя, в ожидании изобилия событий. Театр ритуала и обряда, подобно древнегреческому, предполагает обоснованный и жизненно важный корпус веры и мифа. Этого недостаёт современной цивилизации. В результате в «Балконе» Жене сталкивается с необходимостью создать сюжетную структуру, которая представила бы логическое обоснование его издевательской литургии и издевательского ритуала. Он не достигает интеграции сюжета и ритуала.

В «Неграх» он нашёл простое решение этой проблемы. Пьеса — клоунада (шоу клоунов), ритуал в чистом виде, и не нуждается в сюжетных схемах. Труппа чёрных актёров представляет ритуальную реконструкцию своих обид и жажды мести перед белой публикой. В предисловии Жене предупреждает, что пьеса лишится смысла, если среди публики не будет хотя бы одного белого. «Что делать, если всё-таки не будет ни одного белого? В таком случае надо, чтобы чёрные надели маски белых при входе в театр. Если чёрные откажутся надеть маски, надо использовать манекен»30. Присутствие, хотя бы символическое, одного белого обязательно для специфического ритуала.

Чёрные актёры разделены на две группы; одна играет чёрных и их фантазии, другая гротескно, в масках изображает белых. Белых зрителей в театре сталкивают с их гротескным зеркальным отображением на сцене. Чёрные актёры находятся между белой публикой на сцене и в зале. Сценическая публика олицетворяет фантазии чёрных о белых, воплощённых в иерархии власти колониального общества — надменной, холодной королевы; губернатора, судьи, миссионера и лакея (он же художник или интеллектуал, использующий своё положение на иерархической лестнице власти, хотя прямого отношения к власти не имеет). Королева, судья, епископ и генерал (губернатор — военный) идентичны представителям иерархии власти в «Балконе».

Перед этим воображаемым подобием иноземных господ труппа чёрных актёров разыгрывает свои фантазии ярости. Центральная часть ритуала — фантазия ритуального убийства белой женщины, изображаемого с отвратительными подробностями. В центре сцены гроб, в котором предполагается, что лежит белая женщина. Как заявляет один из чёрных: «Мы должны быть достойными их (то есть белых) осуждения и предоставить им возможность совершить над нами суд, который признает нас виновными»31. Сначала чернокожий Вилледж, гипотетический убийца, описывает задушенную им жертву, старую каргу, валявшуюся в доках в стельку пьяной. После тщательно реконструированного убийства жертва превращается в пышную белокожую женщину, соблазнившуюся суперсексуальным чернокожим, которого она пригласила в свою спальню, где была изнасилована и задушена. Дополнительный иронический штрих — чёрный, изображавший изнасилованную белую женщину, в реальной жизни — чернокожий священнослужитель Дайоф. После его ритуального убийства он занимает место среди других «белых» на возвышении в глубине сцены.

После того, как чёрные разыграли не только ненависть и отвращение, но и вину, следует новая фаза — окончательное освобождение. Королева и её приближенные ведут себя, как карательная экспедиция в колонии. Их берут в плен, и чёрные приговаривают их к позорной смерти; миссионер-епископ кастрирован. Арчибальд, исполняющий в спектакле роль менеджера, благодарит чёрных актёров и суммирует смысл ритуала: «Ещё не пришло время для пьес о благородных материях. Но можно предположить, что кроется под этим нагромождением пустоты и слов. Мы такие, какими нас хотят видеть. И будем такими до скончания веков, до абсурда».