Театр Жене в полном смысле — Пляска Смерти. Если в театре Ионеско смерть всегда присутствует, в некотором смысле, как страх угасания, наполняющий жизнь, то в театре Жене мир живых существует, как ностальгическая память о жизни в мире мечты и фантазии. На первой странице своего монументального исследования о Жене Сартр отмечает: «Жене мёртв; если кажется, что он ещё жив, то он живет той скрытой жизнью, которую некоторые люди приписывают покоящимся в могилах. Все его герои умирали, по меньшей мере, однажды в жизни»19.

В игре зеркал у Жене любая реальность оборачивается видимостью, которая в свою очередь оборачивается обрывком сна или иллюзии, и так далее ad infinitum, — механизм раскрытия фундаментального абсурда жизни, её небытия. Фиксированная точка, с которой можем беспрепятственно наблюдать мир, вероятно, возникает из обманчивых видимостей, но всегда сводится к предельной реальности, проявляясь в чистом отражении в зеркале, и вся структура рушится. Первый coup de theatre[31] в «Служанках» — пример тому. Мы видим элегантную даму, совершающую туалет с помощью служанки Клер и; зная, что в пьесе должна быть экспозиция, фиксируем их взаимоотношения. Но неожиданно раздаётся звон будильника, и фиксированная точка, о которой мы говорили, исчезает; дама оказывается служанкой Клер, Клер — Соланж; первая сцена традиционной пьесы — часть ритуального действа, то есть пьеса в пьесе.

Сартр формулирует на языке философии экзистенциализма: «Это миг мерцающего света, и в полумраке достигается изменчивый союз бытия в небытии и небытия в бытии; это прекрасное и порочное мгновение даёт нам осознать изнутри психическое состояние Жене, когда он мечтает: это момент зла. Чтобы окончательно убедиться в том, что видение никогда не перестанет быть видением, Жене стремится, чтобы его фантазии на второй или третьей стадии неосуществления проявились бы в небытии. В этой пирамиде фантазий последнее видение уничтожает все другие»20. Или, как сформулировал сам Жене, к чему он стремился прийти в «Служанках»: «Я пытался установить дистанцию, позволив себе декламационный стиль, который создал бы эффект театра в театре. Я так же надеялся упразднить характеры… заменив их символами, сведя на нет, насколько это возможно, то, что они должны означать, но при этом соответствовать символам, чтобы единственным способом соединить автора с публикой; короче, превратить персонажи в метафоры»21. Таким образом, персонажи — лишь символы, отражения в зеркале, мечта в мечте.

Когда 17 апреля 1947 года в Париже в театре Athenee состоялась премьера «Служанок» в постановке выдающегося деятеля французского театра Луи Жуве, создалось впечатление, что Жене обрёл респектабельность. Его проза рассматривалась в издательствах. Стоит заметить, что именно Жуве предложил написать ему пьесу. «Получив предложение от знаменитого актёра, я написал пьесу не из тщеславия, а от скуки»22. Блестяще поставленные в изумительно красивых декорациях Кристиана Берара, «Служанки» имели ошеломительный успех. Но Жене всё ещё находился вне закона. В 1948 году суд приговорил его к пожизненному тюремному заключению. И только петиция, подписанная выдающимися писателями, в числе которых были Сартр и Кокто, склонила, в конце концов, президента республики подписать Жене помилование.

Жене начал писать киносценарий и работал над ним несколько лет, но фильм снят не был. Одно из ведущих французских издательств начало публикацию монументального издания его сочинений. Первый том вышел в 1951 году; в 1952 году — грандиозное исследование о нём Сартра; в 1953 году — следующий том сочинений Жене. Казалось, он перестал писать для театра. Говорил, что от театра отрекся после опыта со «Служанками» и «Камерой смертников», премьера которой состоялась в феврале 1949 года в Theatre des Mathurins. В письме к Поверу о «Служанках» он пишет об отвращении к театру и миру театра: «Поэт, сотрудничающий с театром, наталкивается на противостояние заносчивой глупости актёров и прочего театрального люда. Трудно ожидать другого от тех, в профессии которых так мало серьёзности и которая не вызывает уважения. Стартовая точка, смысл их существования — выставление себя напоказ»23. Но в 1956 году он пишет пьесу «Балкон».

События, сопутствующие премьере, показали, что и теперь Жене не стал более снисходительным к актёрам и людям театра. Мировая премьера «Балкона» состоялась 22 апреля 1957 года в Лондоне в Arts Theatre Club, куда имели доступ только члены клуба. Так пьеса избежала цензуры лорда Чемберлена. Обозреватели лондонских газет, побывавшие на закрытом просмотре «Балкона», писали, что автор запретил играть пьесу, придя в бешенство от режиссёрской трактовки. Молодой режиссёр Петер Цадек, поставивший в Лондоне в начале 1952 года «Служанок» на французском языке, а затем в английском переводе, был обвинен Жене в вульгаризации «Балкона».

«Действие моей пьесы происходит в роскошном борделе, который Петер Цадек низвёл до третьесортного бардака»24. Обозреватели цитировали и блестящего американского переводчика Жене Бернарда Фрехтмана: «Сцены в борделе должны быть представлены, как торжественная месса в великолепном соборе. Мистер Цадек перенес действие в самый что ни на есть заурядный бордель»25. Через несколько дней появилась проникнутая рыцарским духом статья Петера Цадека, в которой он полемизировал с автором, блестяще аргументируя и отдавая дань Жене как художнику: «Невозможно скомпрометировать образы, которые позволяют назвать Жене одним из великих драматических поэтов века»26. Вспышку Жене режиссёр объяснил тем, у Жене нет пограничной линии между фантазией и реальностью: «Жене кажется, что жизнь целиком повторяет модель мечтателя, который пытается, чтобы его фантазия проникла в реальный мир. Но мир всегда распинал мечтателей, и святой Жене — не исключение. …Для него совершенная фантазия «Балкона» реальность, и наши усилия сделать её конкретной, поставив спектакль с актёрами, привела к тому, что фантазия была принесена в жертву»27.

Конфликт, разыгравшийся вокруг лондонской постановки «Балкона» (нельзя не признать, что это была смелая попытка в маленьком театре с весьма скромными средствами), вышел за рамки колоритного происшествия в жизни эксцентричного, оригинального драматурга. Он высветил суть всех исканий Жене — глубокое внутреннее напряжение, возникающее в результате его поисков абсолюта, прекрасного ритуального элемента в перевёрнутой системе ценностей, в которой зло — величайшее добро, а великолепные цветы вырастают среди нечистот и гнусных преступлений. И потому не кажется парадоксальным его требование, чтобы его фантазии о сексе и власти были бы поставлены на сцене с торжественностью и великолепием литургии, совершаемой в одном из самых величественных соборов мира. И в то же время от режиссёра требуется, чтобы спектакль был «вульгарным, неистовым, дурного вкуса»28. Жене идёт дальше: «Если вам скажут, что вы поставили эту пьесу с хорошим вкусом, значит это полный провал. Мои шлюхи — самые порочные во всем мире»29. Соответствовать этим требованиям очень трудно, если не невозможно.

Откровенно говоря, лондонская постановка «Балкона» при всех недостатках, слабостях, купировании важных сцен донесла суть пьесы в целом и имела успех у публики в большей степени, чем спектакль Питера Брука, более отшлифованный, с великолепной сценографией и блестящим актёрским составом. Эта была первая постановка пьесы во Франции. Премьера состоялась в мае 1960 года в Theatre du Gymnase. Точно следуя авторским указаниям, Брук поставил спектакль в замедленных темпоритмах, и он шёл очень долго. После премьеры была изъята важная, центральная сцена революционеров, которая репетировалась и была сыграна на премьере. В результате спектакль лишился финальной кульминации, существенного момента для понимания пьесы. Эта же сцена отсутствовала в нью-йоркской постановке, премьера которой состоялась в марте 1960 года. Но во время парижской премьеры Жене предусмотрительно отправился в Грецию лечить ревматизм.