Итак, мы представляем собой Театр Реальности как таковой, то есть в процессе творчества мы способны проявляться в строенном теле: 1) как взгляд из пространства (зритель-режиссер); 2) как спонтанная творческая сила (актер); 3) как форма игры (роль).

Теперь внимание!

Фокус данного метода в следующем: при определенной степени знания своего инструмента и соответствующей натренированности мы способны присутствовать во всех аспектах творческого акта одновременно! И это откровение уже не звучит для нас чересчур революционно, то есть в нашем компьютере уже есть тот «файл», в котором мы храним информацию об уникальной способности Ума переживать себя тотально, то есть целостно. И это как раз то, что манифестирует опыт практической Алхимии. Он показывает, что мы способны обнимать три уровня одновременно, вводя Ум в виртуальную позицию.

Понятно, что поначалу нам очень трудно! Мы прыгаем с одного уровня на другой, и это крайне утомляет. Но со временем мы обретаем силу пребывать в триедином танце, что происходит благодаря ежедневному призыванию Повелителя Игр, отождествлению с качествами и способностями Сверхмарионетки и непосредственным прогулкам по Фрактальной Мандале. В итоге мы оказываемся в позиции, в которой, с одной стороны, мы защитники, мы контролируем и направляем процесс из позиции пустоты, то есть творим взглядом; с другой – мы спонтанная творческая сила, «наращивающая мясо на скелет»; и с третьей – мы многоликая форма Игры. И это означает, что, владея этим положением Ума, мы сами вправе выбирать, как распределять свою энергию! «Нужно быть многострунным, чтобы заиграть на гуслях Вечности».[474]

Итак: иллюзорное тело (или, говоря словами Гротовского: лучистое, светоизлучающее, светоносное тело актера, или, словами «Тайны Золотого Цветка» – Бриллиантовое Тело[475]) – это тело Повелителя Игр. Можно даже сказать, что его нет, что оно – это творческая потенция Игры, и оно же – есть, то есть проявляется в разнообразных формах. Одним словом, это феномен строенности в едином!

Вот слова Эудженио Барбы[476] об игре Рышарда Чешляка в легендарном спектакле Ежи Гротовского «Стойкий принц»: «Передо мной был актер, – Актер, нашедший в себе… особую уязвимость открытой раны. <…> Все его тело было насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу»[477]. Или точнее: «Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение. <…> Все, что технично, становится в вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким, буквально невесомым. <…> Не передать происходившего. Не передать транслюминации – вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства»[478]. «Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения; мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно рекордсмена, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию – всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть»[479].

И еще раз: 1) нет; 2) потенция и 3) есть. Три в единстве! Тело числа π!

Самое простое методологическое объяснение всего вышесказанного сводится к тому, чтобы видеть себя как одежду Бога или любого симпатичного нам божества. Это означает, что Будда или Шива носят наше физическое тел о, как джинсы с рубашкой, как куртку или комбинезон и транслируют таким образом свои совершенные качества через эту форму одежды…

Примерка иллюзорного тела

Итак, иллюзорное тело Повелителя – это зритель, актер и роль, мощным жестом связанные в один узел.[480] Примерка этого костюма проделывается с помощью четырех движений.

1) Сначала наш Ум настолько наполняется хорошей энергией, что обретает способность оставаться там, где есть. Он, со всем своим содержимым, чувствует себя «как дома». Это период сознательной работы с Банком Позитивных Впечатлений.

2) После этого Ум перестает «играть в игры», то есть быть искусственным и надевать на себя лживые маски. Он перестает бояться и метаться «в поисках кого-то, от кого зависит наше счастье»[481]. Это становится возможным благодаря сильной связи с Повелителем Игр и Гирляндой Мастеров Вдохновения. В этом месте мы обнаруживаем, что происходящее «здесь и сейчас» намного фантастичнее любых проекций и концепций.

3) Когда же для нас более важным становится зритель, мы запрыгиваем на третий уровень. Здесь сквозь приходящие и уходящие картинки-роли начинают проглядывать Глаза самого пространства, и процесс осознавания становится более важным, чем то, что осознается.

4) И, наконец, наступает состояние, в котором нет необходимости прикладывать усилия для игры. Мы начинаем действовать совершенно спонтанно, поскольку тот, кто смотрит; тот, кто играет; и то, во что играют, больше не разделены. Это состояние абсолютной сознательности, когда творец сознает не только себя и свое творение, но и пространство, проявляющее через него свой потенциал, является состоянием Невинности, то есть иллюзорного тела Мастера.

С этих пор Мастер способен проявляться в той форме, какая максимально эффективно раскрывает потенциал смотрящего пространства. Он может предстать как в мирной форме Будды, так и в форме яростной женской, кровожадной стихии, выпускающей наружу чьи-нибудь кишки… он может проявиться в форме любого из богов, любого мифологического персонажа… в форме языческих сил природы или героев того или иного произведения искусства. Он сама неожиданность, сама игра, сама виртуозность, для которой наибольшее наслаждение – опрокинуть собственное предыдущее утверждение!

Итак, в парадоксальном танце-игре тела – индиго-потенции все превращается в свою собственную противоположность, в опровержение любого застывшего утверждения. Здесь нет верха, как нет и низа. Все взаимопроникаемо и постоянно переворачивается «вверх дном». Абу-ль-Касим говорит об этом качестве Самоосвобождающейся Игры так: «И вершина этой горы смешана с ее основанием, и ее нижайшая часть достигает высочайшей, ее голова находится на месте задницы и наоборот…» По словам Юнга, такие выводы возникают из интуитивного понимания парадоксальной природы бессознательного, «и корни этой интуиции находятся в Prima materia, как в вечно изменяющейся субстанции или даже эссенции, которая обозначалась именем Меркурий[482] и понималась как парадоксальное двойственное существо, называемое monstrum, hermaphroditus или rebis»[483]. Когда же мы испытываем идентификацию с чем-то подобным, мы естественным образом проявляем те формы, какие максимально необходимы для раскрытия потенциала смотрящего пространства. Но! «Чем больше свободы, тем больше ответственности»![484]