В пролетарском авангардном театре, как и в авангардной литературе, это, в частности, достигалось остраняющими приемами показа «сделанности вещи» (Шкловский), разоблачающими иллюзию ее самодостаточности как произведения искусства, автономности, мнимой независимости от типа трудовых и общественных отношений, в рамках которых она была произведена. По сути, речь шла о рефлексии на условия собственного производства, о медиаанализе, учитывающем новые условия восприятия, в которых машине соответствовал уже не индивид, а масса, коллектив. Замена человека машиной и превращение рабочего в инженера оказывались при этом утопическим вектором развития производственнического движения в искусстве.

Раннеромантические идеи о саморефлексивности искусства и имманентной ей критике, шиллерова мечта о государстве прекрасной видимости, как и затруднения первого производственника У. Морриса, могли при известных уточнениях разрешиться только в условиях коллективной собственности на средства производства, но отнюдь не автоматически. Для этого необходимо было непрерывно совершенствовать сами средства художественного производства и технически, и, так сказать, духовно с целью преодоления отчуждения и несобственного их использования в военных и вообще в репрессивных целях. Несмотря на утопичность этого проекта, говорить о его принципиальной нереализуемости было бы неверно. Другое дело, что его осуществление зависело не только и не столько от художников.

3. Соответствующая стратегия, помимо сопротивления автономизации художественных жанров и научных дисциплин, взаимной изоляции художественного производства, науки и критики, преследовала цель уничтожения искусственной, но достаточно жесткой границы, отделяющей в буржуазном обществе автора от читателя[498].

Фактография в литературе, не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, диалектически совмещала в себе уровни выражения и восприятия. Выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, литература получила возможность восстановления фигуры рассказчика в современности как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта[499]. Беньямин описывал этот процесс как получение слова людьми труда – профессиональными рабочими, уже в силу своей специализации заявлявшими права на собственное творчество в условиях социалистического обмена опытом[500].

Беньяминов тезис о соучастии читателей-зрителей-потребителей в производстве такого рода художественных продуктов предлагал критерий для различения развлекательного и жизнестроительного искусства. Но для начала это различие должно было принять диалектическую форму, преодолев традиционно присущую ему эксклюзивность. Это и произошло в искусстве кино, где «критическая и гедонистическая установки» изначально не противоречили друг другу, а привыкание к соответствующему медиуму сопровождалось «рассеянным» тестированием его возможностей зрительской массой[501].

В своем знаменитом эссе Беньямин писал в этом смысле об адаптации современного человека к условиям жизни в большом городе, функцию которой в эпоху технической репродукции взяло на себя массовое искусство, и прежде всего кино. В развлечении, помимо момента отвлечения и отдыха, он отмечал этот аспект тренировки и привыкания к массовым условиям восприятия и соответствующим формам общежития, не сводимый к изживанию полученных психических травм в контексте отчужденного труда, эксплуатации и войны, но понятый как вид их духовного освоения, предполагающего преобразование средств производства в социалистическом духе. Состояние рассеяния, которое можно понять и как развлечение (Zerstreuung), становилось здесь вынужденным режимом приспособления к новому урбанизированному миру, в котором масса, оставаясь несосредоточенной, как бы погружала новые произведения киноискусства в себя, тестируя и даже экзаменуя их ценность, постепенно приходя к освоению новой медиааппаратуры как этапу собственного самосознания.

Проблема, однако, состояла в том, что возможностям киноаппаратуры отвечали не только революционные массовые действия, но и развязанная фашистами война. Беньямин рассматривал в этой связи две альтернативные стратегии развития новых массовых медиа: 1) самовыражение массы с помощью новой фото– и киноаппаратуры без изменения имущественных отношений и реализации своих прав, приводящее к насилию над техникой и людьми, т. е. к войне как самоуничтожению человечества, или 2) вовлечение массы в процесс осознания себя как нового исторического субъекта, приводящее к пролетарской революции и коммунизму.

Другими словами, хотя новые медиа и предоставляли широкие возможности для развития подлинно демократического и даже коммунистического искусства, ими еще надо было адекватно воспользоваться. Открывая массе способ взглянуть на саму себя, рефлексивно соотнестись с собой, кино (как и фото) могло ограничиваться лишь фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности или воспроизводством известных мифологических сюжетов, что и произошло в кинопроизводстве фашистской Германии и сталинской России. Беньямин подвергал в этом плане принципиальной критике итальянских футуристов и кинематограф а-ля Лени Рифеншталь за эстетизацию нацистской политики, создание культовых символов и имитацию ауры, принципиально преодоленной в условиях технической репродукции.

В противоположность последним производственники-конструктивисты и левые кинорежиссеры 1920-х годов, максимально используя технические возможности массовых медиа, стремились в этом плане вскрыть оболочку технической репродукции образов, опосредовавших сами социальные отношения, способствуя тем самым сознательному восприятию новых видов искусства трудящимися массами и открывая возможность участия в их развитии[502].

4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е годы производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном игнорировании вещей или о какой-либо квазирелигиозной аскезе, а, скорее, об изменении отношения к вещам, выражавшемся прежде всего в разрушении их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания новых людей. Организация жизненного пространства, архитектура, бытовые устройства, мебель, посуда и одежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ЛЕФа и ВХУТЕМАСа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать сознание от желания обладать ими, постепенно преодолевая общение, опосредованное вещами. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта и соответствующего сознания до предела.

Рассчитывать на какие-то существенные социально-антропологические трансформации было возможно только в режиме отказа от исключительно бытового, утилитарного отношения к вещам. Точнее, способ их использования в социалистической коммуне предполагал их одновременное эстетическое поглощение массовым восприятием в качестве произведений искусства. Вещь в такой целостной художественно-утилитарной форме как бы абсорбировалась массой, постепенно растворяясь в межчеловеческих отношениях в режиме своеобразной инверсии к описанной Марксом фетишизации труда при капитализме.

Применительно к произведению искусства это означало преодоление его культовой ценности, разрыв связей с мифологическим сознанием, сохраняющимся при капитализме в форме рыночных отношений. Произведение открывало свое лицо – формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план определяющие его структуры социального бытия. Коллективная и индивидуальная память смыкались здесь не благодаря ритуальным практикам, а через равноправные коллективные трудовые и творческие процессы, стремящиеся навстречу друг другу.