Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека[493].

Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же существует социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни.

Однако не следует забывать, что в человеческой жизни есть по крайней мере две социально неорганизуемые сферы – любовь и смерть, которые предоставляют искусству практически неисчерпаемый ресурс для существования в режиме лирики и трагики. Ошибкой было считать это наблюдение (кстати, также принадлежащее Арватову) непоследовательностью и отказом от политических задач искусства. Напротив, именно учет этих сфер способен их фундаментально и перманентно мотивировать. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. В этом плане производственники не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и наконец превратился во что-то себе противоположное. Соответственно идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, а под конец просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х годов (А. Платонов, ОБЕРИУ).

Вместо заключения. Автор как производитель и событие революции

1. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было обусловлено и чисто имманентной потребностью в адаптации и развитии искусства в новых, массовых условиях его производства и потребления. Произведения художников-продукционистов функционировали в этом плане в качестве символов и образов новых общественных отношений, базовых элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта. Искусство выбралось из музейных запасников и гетто частных галерей в жизненный мир народных масс, практически лишенных до этого доступа к культуре. Принципиальной метаморфозе подверглись не только его медианосители (одежда, мебель и посуда вместо станковой картины, кинокамера вместо мольберта и т. д.) и средства коммуникации, но и сами субъекты и способы восприятия. Произведения производственного искусства задолго до появления мобильного Интернета открыли возможности активной массовой рецепции и обратной связи.

Основной чувственный режим авангардного искусства был задан не столько подражанием существующей действительности, сколько обращением к особому виду памяти – памяти коллективной, хранящей в себе ряд предысторических событий, имевших место до разделения человечества на рабов и господ, бедных и богатых, образованных и неграмотных, талантливых и бездарей и т. д. Такой запрос предполагал не только мобилизацию коллективной памяти, но и реанимацию утраченных изолированным и отчужденным индивидом способностей к обретению цельного опыта, творческих навыков и несводимого к потребностям желания. Память, о которой мы говорим, должна была не только восстановить для актуального опыта события, лежащие в основе современной цивилизации, позволяя впервые их пережить и выразить, но и сама быть восстановлена в форме особой способности чувствовать и понимать действительность, без того чтобы одновременно уничтожать и эксплуатировать с ее помощью себе подобных.

Авангардное искусство в своих зрелых формах прозискусства и литературы факта действовало как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим постфактум травматические события предыстории человечества в формах мифа и ритуала и, соответственно, сакрализующим и ритуализующим коллективные насильственные действия. Авангард в этом смысле был обращен к домифологическому слою социального опыта, т. е. такому, который не нуждается в ритуальных жертвах и исключенных для контроля насилия в обществе.

2. Выйти на уровнь самозначимости знаков, чтобы вернуть в мир бытовых вещей и язык повседневного общения утраченную в современности стихию смыслопорождения, было одной из неявных, но основополагающих задач левого авангарда в его цельности и сингулярности. Но для этого недостаточно было экспериментирования с формой, необходимо было открыть в самих вещах определяющие их способы социальных отношений и попытаться изменить их через создание произведений нового типа – утилитарных художественных вещей и фактографических литературных текстов, фотографий и фильмов.

По сравнению с теориями и практиками политиков от революции, революционеры от искусства копали здесь гораздо глубже – до уровней праисторического и даже домифологического опыта, пытаясь преодолеть характерную для мифологического отношения к искусству культовость, выраженную в современности в эстетизации политических отношений. Эта характерная для тоталитаризма стратегия сталкивалась в авангарде с принципиальной альтернативой, состоящей в отказе от оправдания художественными средствами всевозможных гонительских практик и поиске альтернативных – критических, конструктивных, производственных – средств художественного выражения. Тем самым они отклоняли в своем искусстве и мнимую необходимость в использовании труда других людей, т. е. эксплуатацию и насилие человека над человеком. Причем это делалось без обращения к идеологии и пропаганде «свободного труда». Речь шла о переосмыслении самого труда, его вещном анализе и постепенной художественной трансформации.

Работа художника в подобном режиме включалась в трудовой процесс не на правах руководящей или наемной прикладной деятельности, а на правах специализированного художественного труда, который в соотнесении и обмене с трудом других рабочих создавал конечный продукт – полезную, удобную и прекрасную вещь. Сама вещь обеспечивала здесь рефлексивную связь между автором, изготовителем и потребителем, не выступая при этом ни естественной вещью, ни какой-то априорной сущностью – она именно про-изводилась из гетерогенных источников, представляя собой в результате продукт цельного творческого труда коллектива рабочих[494].

Однако надо понимать, что фактически связь художественного труда с рабочим все равно носит опосредованный характер, и описанный идеал задавал лишь вектор развития для искусства и общественного производства, не гарантируя их слияния[495].

Ограничения здесь задавали прежде всего те зоны производства, которые требуют неквалифицированного труда, заменяемого машинами лишь в перспективе технического прогресса. Но это как бы труд до-вещный, труд природный, требующий замещения на механический именно в силу его нетворческого, рутинного, «механического» характера.

Производственная доктрина в этом смысле бросала вызов самому труду, разыгрывая на театральных подмостках идеальные (экономичные) модели коллективного производства. Такими были в своей идее биомеханический театр Вс. Мейерхольда, проект Научной организации труда (НОТ) А. Гастева, фильмы Д. Вертова, театр-лаборатория Б. Арватова и др.[496] Мы встречаемся здесь с левой версией кафкианского Открытого театра Оклахомы[497], цель которого – выявить признаки мифологического отношения к труду в реальности и противопоставить им спектакль свободного труда на сцене.