Но уже с первых номеров агрессивные левацкие идеи «ЛЕФов» натолкнулись на непонимание, ревность и конкуренцию со стороны политиков и ряда художественных групп, боровшихся за власть в культуре. «ЛЕФы» боролись не столько за власть, сколько за определенное ее понимание, идущее не от номинальной политизации автора в качестве коммуниста (позиция троцкистов) и не от его фактического социального статуса в качестве пролетария (Пролеткульт, РАПП), а от реальной включенности художника в процесс революционизации мира художественными средствами. Диалектическая формула О. Брика, что пролетарское искусство – это не искусство для пролетариев и не искусство пролетариев, а искусство художников-пролетариев, совмещала идею революционности и мастерства в искусстве. Со стороны социально-политической эта формула предполагала возможность для представителя любого социального слоя встать на точку зрения наиболее прогрессивного класса, а со стороны художественной она одновременно боролась с любительством, отстаивая позиции качества произведений, и выступала за непрерывную революционизацию художественных форм против использования устаревших приемов, оправдываемого простым участием автора в партии.
Но вследствие огромных усилий, затраченных на оправдания и ответную критику в адрес самых различных авторов и групп (А. Луначарский и Л. Троцкий, напостовцы и рапповцы, «Кузница» и «Перевал»), у теоретиков «ЛЕФа» не оставалось времени на развитие собственной позитивной программы. Этим объясняются и упрощения позиций, хотя синтез различных художественных идей на общей политической платформе поначалу был возможен.
Но и помимо внутрицеховых разборок, в условиях НЭПа стратегия «ЛЕФа» столкнулась с рядом противоречий, приведших в конце концов эту группу к распаду. Основная проблема состояла в том, что их художественная программа соответствовала только реально осуществленному идеалу коммуны, в котором могли бы действительно совпасть утопическое и эстетическое, красота и свобода. Но при переходе к новому государственному управлению левое искусство столкнулось с перелицовкой всех культурных установок: понимаемые буквально, они могли начать играть прямо противоположную, реакционную роль.
Доктрина производственного искусства
Как мы уже писали, Н. Чужаку совместно с теоретиками круга «ЛЕФа» Б. Кушнером, Б. Арватовым, О. Бриком, С. Третьяковым и др. удалось наметить основные положения производственнической доктрины, претендовавшей на преодоление ложной альтернативы «чистого искусства» и искусства в его политически редуцированном понимании – как пропаганды каких-то истинных политических идей.
К сожалению, у этой доктрины было слишком много допущений, от реализации которых зависело ее адекватное понимание и применение. Во-первых, производственное искусство как способ строительства социальной жизни художественными средствами могло существовать только в условиях действительно демократического государства, последовательно осуществляющего проект социалистических преобразований в обществе. Подобно тому, как футуризм мог существовать только в революционное время радикальной ломки всех сторон социальной жизни.
Во-вторых, провозглашенный производственниками тезис утилитарности был релевантен (и то отчасти) только пластическим пространственным искусствам – архитектуре, живописи и т. д., но не литературе, в которой он мог выражаться исключительно в опосредованной языком форме и иметь агитационный характер. Хотя сама эта агитационность не противоречила воспринятой «ЛЕФами» у раннего Пролеткульта стратегии демократизации искусства и к идеологии не сводилась. Столь смущающая прогрессивную общественность левая пропаганда означала здесь непрерывное взаимодействие и обмен материала и формы искусства, практического и поэтического языков. С точки зрения формы характерная для литературы факта тенденциозность была не менее плодотворным приемом, чем мнимая беспристрастность чистой лирики или созерцательного искусства. Сама материя новой социальной жизни в своих имманентных формах предоставляла художнику широчайший выбор мотиваций и приемов. По сути дела, речь шла о самоорганизации социальной материи во взаимном движении борющихся за свободу трудящихся и двигающихся к общественному производству художников.
Для самого искусства переход на фабрику был важным шагом, приближением к изначальной природе художественного творчества в обществе – производству очеловеченных вещей, специфическому оформлению материала природы. Тем более что творчество здесь совпадало с трудом, а искусство с производством. В этом своем качестве искусство вплотную приближалось к массам, превращаясь в «живописное оформление быта», но не теряло при этом ни своих эстетических кондиций, ни критической функции.
Бриковский тезис, что «внешний облик вещи определяется экономическим назначением вещи, а не абстрактными, эстетическими соображениями», не стоит противопоставлять в этом смысле традиционному пониманию искусства. Ведь одно дело литературный манифест, а другое – способность соответствовать его декларациям на уровне самого художественного продукта и тем паче общественного производства. Так, несмотря на призывы некоторых лефовцев к сносу Большого театра, закрытию кинотеатров и т. д., искусство оставалось для них искусством, предлагались даже спасительные для него в новых социальных условиях формы. Ведь ясно же, что утилитарно потребить изготовленную по моделям Степановой вещь – это не то же самое, что съесть бутерброд или посмотреть развлекательный фильм в удобном кресле кинотеатра. Дело здесь даже не в чистом экономическом утилитаризме, а в том, кто будет носить такую одежду и для каких целей.
Помимо этой охранительной функции, «эстетическая» концепция «ЛЕФа» ставила вопрос о спасении самих вещей и производящего их человека из плена отчуждения, которое в условиях сохраняющегося при советской власти разделения труда никуда не исчезло. Ибо общественный характер присвоения продуктов труда при социализме был только необходимым, но недостаточным условием освобождения этого труда. Вопрос стоял о преобразовании самой его природы: не только о возвращении вещей как продуктов труда их изготовителям, но и о возвращении самим производителям творческой природы их деятельности в качестве цельных личностей. Работа художника на производстве была в этом смысле не только целью для искусства, но и моделью свободного труда: человек самостоятельно обрабатывает его предмет и производит его продукт в результате полновесного трудового и творческого процесса от замысла до потребления. Вещи при этом должны были обрести утраченную при капитализме весомость как произведенные анонимной машиной продукты, которые можно было обменять на зарплату за такой же безличный, ничего конкретного не производящий труд – рутинную трату энергии. Соответствующее понимание искусства выступало моделью для всех других социальных практик, оказывая на них обратное критическое воздействие и получая реализацию и оправдание в общественно полезном труде[258].
Но в этом пункте позиции производственников несколько отличались. Например, в статье «ЛЕФ и НЭП» Третьяков различал два вида новой советской чувственности и ставил вопрос о воздействии на чувственность «потребительских масс» с целью выработки нового революционного вкуса и соответственного изменения сознания. То же различие встречаем у В. Силлова, который в своей статье о пролетарской поэзии «Расея или РСФСР» писал такие вещи, которые уже через 6–7 лет невозможно было нигде напечатать: «Наивно было бы предполагать, что все идеологические и формальные элементы современной пролетарской поэзии могут быть действительно выработаны в процессе осознания пролетариата себя как класса, несущего новую культуру. Современный пролетариат, находящийся в буржуазном капиталистическом окружении, воспитанный на господствующей (т. е. опять-таки буржуазной, идеалистической) культуре, не может не находиться под влиянием хотя бы элементов старой культуры»[259].