Новый быт и его преодоление

Здесь важно отметить, как эта программа соотносится с идеями К. Маркса[253]. Совершенно в духе раннего Маркса Б. Арватов, Н. Тарабукин, да и И. Эренбург видели в освобождении вещей только диалектический этап к полному развеществлению как преодолению фетишистского превращения отношений между людьми в отношения между вещами. «Рабочий не только освобождает вещь от человека, он и человека освобождает от вещи. Вещь для него не ярмо, а радость. Искусство – это создание вещей (пусть и не грубо утилитарных, но всегда необходимых)»[254]. Поэтому в понимании вещи как предмета целесообразного и утилитарного (или «тектонического», согласно канонам конструктивизма), что приравнивалось к ее «художественности», не было ничего антихудожественного. Постановку вопроса об истоке художественного творения у производственников можно без натяжки сопоставить в этом смысле с «генеалогией морали» Фр. Ницше, обнаружившего в основе благостных этических норм совсем не этические мотивы. Но, как и Ницше, продукционисты говорили не столько о возвращении к доэтическому/доэстетическому (докультурному) состоянию, т. е. к производству всего лишь утилитарных бытовых вещей, сколько о преображении самого быта, преодолевшего угрозу нового овеществления. Быт понимался ими предельно широко и динамично: не только как обеспечение людей удобным и дешевым жилищем, эргономичной мебелью и посудой, но и как грамматика новых отношений между людьми на основе новых отношений с вещами. Вещи, как и быт, по мысли производственников, должны быть количественно сокращены, качественно упрощены, экономизированы и постепенно преодолены. Как писал Арватов: «Полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь; созидание максимально организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия не только даст гармонию жизни, наиболее радостное и полное развертывание всех социальных активностей, но и уничтожит самое понятие быта. Быт, т. е. нечто статическое, закостенелое, умрет, так как формы бытия (то, что сейчас является бытом) будут все время меняться с изменением производительных сил»[255].

Именно в этом заключено основное отличие производственнической доктрины ЛЕФа от идей Ле Корбюзье и В. Гропиуса. Немаловажным фактом является здесь то, что, в отличие от теоретиков производственного искусства в России, их западные коллеги стояли на позициях чистого утилитаризма – экономичности и целесообразности бытовых вещей, каковые выступали здесь в качестве абстрактных эстетических принципов, сформулированных на основе односторонне понятой идеи технического прогресса. Тем самым открывался путь для фетишизации производимых вещей и даже их сакрализации в условиях постоянной подмены искусства чистым техницизмом и промышленным дизайном[256].

Русские же производственники видели решение проблемы баланса между производством и потреблением в создании временных, даже одноразовых (Н. Тарабукин) вещей, позволяющих человеку не привязываться к ним, что было обусловлено их коллективным производством и потреблением. Ибо сущность вещи проявляется не в индивидуальном владении ею как частной собственностью, даже при высокой оценке вложенного в нее труда и таланта, а в ее коллективном использовании вплоть до полного исчерпания утилитарных и эстетических качеств в перспективе удовлетворения соответствующих потребностей и трансформации неудовлетворимых желаний.

В проектах Александра Родченко эта тенденция выражалась в общем сокращении количества необходимых человеку в быту вещей и их своеобразной экономии – минимализации их функционала, не противоречащей эргономичности и эстетике. То есть вещи должны были быть не просто полезными, утилитарными, не только целесообразными, но и экономичными, занимающими немного места и без лишних деталей[257].

Беспредметники и производственники: к проблеме наследия авангарда

Производственники считали, что старорежимная «вещь» исчезает в условиях современного индустриального производства (Н. Тарабукин). В этом смысле производственник не мог не быть беспредметником, наследуя соответствующей художественной традиции не только в негативном плане критики репрезентативного и фигуративного искусства, но в позитивном утверждении беспредметности современного мира. Ибо чем еще отличались бы утилитарные произведения производственного искусства от дизайнерских поделок Веркбунда и баухаусной мебели? Таким образом, производственниками признавалось, что левое искусство не может сводиться к производству элементов материальной культуры, даже если понимать ее по-богдановски – как тождество духовного и материального в идее тотальной социокультурной организации.

Разумеется, в их манифестах об этом прямо не говорилось. Более того, эстетический аспект зачастую полностью отвергался производственниками – даже чистых конструктивистов в ЛЕФе иногда записывали в ряды эстетствующих буржуазных художников. Некоторая передержка теоретиков ЛЕФа и ИНХУКа состояла в ригористичном отказе от предшественников и союзников в борьбе с буржуазным искусством и обществом. Что, впрочем, делало их очень похожими на ранних кубофутуристов.

Но в кубофутуризме и беспредметном искусстве содержался не только негативный (иллюзорный) момент критики капиталистического общества. Там беспредметность выражала как беспредметность эксплуатируемого рабочего, так и и грядущую беспредметность коммуниста – человека будущего. Поэтому странно критиковать дореволюционных футуристов за отсутствие контакта с производством вещей – это было бы неправильно, пока само производство находилось в руках капиталистов.

Как мы уже писали, наиболее трезвые из производственников (Тарабукин и Арватов) понимали, что в современных им промышленных условиях производственное искусство является больше проектом, нежели реальностью, неизбежно приобретая формы лабораторных опытов и политической агитации.

«ЛЕФ»

Основные теоретические положения «ЛЕФов», хотя зачастую и не соответствовали возможностям их осуществления в реальной художественной практике, не содержали ничего фантастического. Они исходили из трудовой теории искусства, идущей еще от Гегеля, т. е. рассматривали искусство как вид труда, определенного на уровне его материала и формы общественными способами производства и потребления. Произведение искусства превращалось у них из господской игрушки или предмета роскоши правящего класса в связанную со всем строем социальной жизни утилитарную вещь, находящую свое конечное оправдание и смысл в бытовом коллективном использовании.

Но, в отличие от ремесленных теорий Д. Рёскина и У. Морриса, производственники опирались на трудовые массы, индустриально-машинное производство и идею научной организации труда (НОТ). Задача, соответственно, состояла в том, чтобы довести трудовой процесс до уровня творчества, а искусство вернуть в общественное производство, из которого оно выделилось при капитализме, с соответствующим разделением чувственности и видов труда.

В опоре «ЛЕФа» на широкую социальную базу, объединявшую и представителей пролетариата, и «попутчиков», можно видеть наиболее последовательное в те сложные времена проявление демократизма. Нельзя не упомянуть и о самоуправлении внутри «ЛЕФа», об отсутствии диктата со стороны такого авторитетного поэта революции, каким был В. Маяковский. «ЛЕФ» рассматривался всеми не просто как журнал, в котором публиковались авторы-единомышленники. Это был прежде всего революционный художественно-политический проект, который никто из редакторов не использовал для каких-то личных карьерных целей. Между его участниками велись порой принципиальные и нелицеприятные споры (например, Чужак vs Брик, Арватов vs Шкловский и т. д.). Прочная идейная солидарность позволила «ЛЕФам» достаточно долго объединять такие разнообразные художественные направления 1920-х, как футуризм и фактография, формализм и нарождающаяся социология искусства, киноки и театр аттракционов, производственничество и конструктивизм.