Шварц Ван Берг сделал карьеру достаточно быстро. В 1930 году, будучи 28 лет от роду, он уже занимал место шеф–редактора газеты «Поммерхе Цайтунг», имея при этом в кармане удостоверение члена НСДАП. В 1935 году этот человек поднимал тиражи «Дер Ангрифф», а позже имел самый тесный контакт с министерством пропаганды и с Геббельсом лично. Дело в том, что он возглавлял одно из самых важных для нацистского режима бюро, являвшееся частью подотдела иностранной прессы. Именно через «Бюро Шварца Ван Берга» иностранные журналисты получали информацию о Германии. Он формулировал те темы, доступ к которым был закрыт «неорганизованным» иностранным корреспондентам. Во время войны, несмотря на то что он уже не подходил по возрасту для военной службы, Ханс Шварц Ван Берг ушел добровольцем на фронт. Он прошел Польшу, Францию, Грецию, принимал участие и в походе на СССР. После войны полностью отошел от журналистики. Говоря о нем, нельзя не упомянуть тот факт, что именно Шварц Ван Берг являлся тем человеком, который придумал название для германского «чудо–оружия». Нам оно известно под именем «Фау-1» и «Фау-2». Фау — первая буква в слове «Фергельтунг» («Возмездие»). Цифры, обозначающие модификацию, намекали на то, что возмездие будет бесконечным. Геббельсу очень понравилась идея, и он передал ее Гитлеру уже как свою, а Шварц Ван Берг по понятным причинам не стал протестовать.

Можно было бы продолжить перечисление тех, кто работал в «Дас Райх» в недолгий пятилетний период ее существования, но общие тенденции и так прослеживаются довольно четко.

Во–первых, почти все пришедшие в эту газету были не новички в своем деле. Они отбирались, причем зачастую лично Геббельсом. Во–вторых, почти все журналисты, вне зависимости от возраста, имели военный опыт, который они приобретали, как правило, выступая в качестве военных корреспондентов. Третьим пунктом можно выделить то, что при приеме на работу новых сотрудников хотя и учитывались их заслуги перед партией, но на первое мест все‑таки ставились профессиональные качества. Такой подход позволял тому же Виртсу чувствовать себя в относительной безопасности даже при отсутствии ежеминутной демонстрации своей преданности НСДАП. Это говорит о том, что в «Дас Райх» не было какого‑то единого по образу мыслей, возрасту и методам работы коллектива. Были группы журналистов, объединенные поставленной перед ними целью и высоким профессиональным уровнем.

Газета, взявшая на себя ответственность за создание, как мы бы сейчас сказали, имиджа нацистской Германии, в том числе и за рубежом, сосредоточила в себе самые профессиональные кадры, использовала самые передовые на тот момент методики подачи информации.

Все это, впрочем, ей не помогло.

МИНИСТР И КИНЕМАТОГРАФ

«Я хочу использовать кино как инструмент пропаганды».

Й. Геббельс

Кино начало свое победное шествие по Германии задолго до того, как к власти пришли национал–социалисты. Уже до начала Первой мировой войны немцы могли похвастаться тем, что были знакомы с подобным явлением. А уже в середине 20–х годов киносеансы стали одними из наиболее часто посещаемых мероприятий. В день кинотеатры принимали по 2 миллиона человек. Более того, столько фильмов, сколько производилось в Германии времен Веймарской республики, не снималось больше нигде в Европе. Уровень их содержания был по большей части достаточно высок, равно как и использовавшиеся выразительные средства. Чего стоил вышедший в 1920 году «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вина. Пройдет совсем немного времени, и начнет свое победное шествие звуковое кино. Если в 1929 году из 183 немецких игровых фильмов лишь 8 были звуковыми, то уже в 1930 году — 101 из 146. Спустя всего год — 142 из 144, а в 1932 году все произведенные 127 фильмов были звуковыми[178].

Кино, как в зеркале, отражало все процессы, происходившие в Германии в данный момент. Так, не обошел его стороной процесс концентрации капитала. К 1933 году в Германии сложились три крупных концерна, которые снимали почти все производимые в Германии фильмы[179].

Геббельс пришел не на пустое место, поэтому неудивительно, что процесс унификации[180] кино потребовал усилий, направленных на перестройку уже имеющихся структур. Несмотря на все резкие изменения, кинопроизводство не затормозилось, скорее наоборот — ускорилось. Об этом можно судить хотя бы по тому, как увеличивалось количество кинотеатров. Накануне войны их было 5500, после аннексий территорий их число выросло до 8600, в 1943 году был отмечен один миллиард посещений кинотеатров. Армия, в свою очередь, получила огромное количество передвижных звуковых киноустановок[181].

Помимо технического обеспечения поражает также количество выпускаемой продукции. С 1933 по 1945 год на экраны вышло 1363 одних только полнометражных художественных фильмов. Цифра достаточно внушительная, а ведь были еще и короткометражки, и выпуски новостей, и документальные фильмы.

Документальным фильмам в Третьем рейхе вообще уделялось повышенное внимание. По мнению идеологов, ничто не могло настолько прославить преимущества национал–социалистического образа жизни, как наглядная кинодемонстрация реальных успехов режима. Так, например, среди фильмов, запланированных к показу на кинофестивале в Венеции в 1938 году, были картины, прославляющие пчеловодство[182], немецкие скорняжные предприятия[183], немецкие гоночные машины[184], автобаны[185], коневодство[186] и т. д.

Отдельно, конечно, следует рассматривать такие выдающиеся примеры, как «Олимпия» Лени Рифеншталь. Этот фильм, пользующийся заслуженным признанием до сих пор, тоже был заявлен на участие в Венецианском фестивале. Сами Олимпийские игры 1936 года Гитлер считал необыкновенно важными для поддержания авторитета нацистского государства. В 1932 году было объявлено, что среди 11 городов мира, претендовавших на организацию Олимпийских игр, победил Берлин. С этого года на строительство спортивных сооружений было выделено 25 млн рейхсмарок, построено 9 стадионов. Но все это забылось бы спустя пару лет и не принесло бы Берлину желанной славы, когда бы не кино.

«Олимпия» хоть и относилась к документальным кинолентам, но весьма активно использовала весь набор приемов художественного кино. Чего стоит, например, момент, когда в соревнованиях фехтовальщиков акцент делался не на спортсменах, а на их тенях. Замедленная съемка, акцент на деталях, усиливающих драматический эффект, как то: полет голубей над стадионом после звуков фанфар или лицо спортсмена, получившего травму на беговой дорожке, — все это давало зрителю эффект присутствия, самым выгодным образом выделяя работы Рифеншталь из ряда других.

Трудно поверить, но вся перечисленная кинопродукция становилась объектом самого пристального внимания не только со стороны министерства пропаганды, но и лично Геббельса. Последний был вообще неравнодушен к киноискусству, поскольку именно в нем видел то, что способно было утолить его жажду ко всему, доставляющему эстетическое удовольствие. Во всех своих резиденциях он имел персональные кинозалы, в которых наслаждался, как правило, действительно достойными художественными лентами.

Горячего одобрения могли быть удостоены не только «правильные» фильмы, но и, например, провокационный французский фильм «От Ленина до Гитлера». А чего стоила речь Геббельса, произнесенная перед деятелями киноискусства, в которой лучшим образцом своего жанра был назван «Броненосец "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна.