«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства»[187]. Кстати, реакция Эйзенштейна на это выступление не поддавалась описанию. В эмигрантской немецкой газете он напечатал суровое письмо–отповедь, где всеми возможными способами постарался дистанцироваться от подобных похвал.
Благосклонно отзываясь о талантливых, но чуждых режиму национал–социализма картинах, министр не прощал посредственности, пускай даже идеологически верной. Именно благодаря его вмешательству была запрещена первая художественная экранизация фильма о жизни Хорста Веселя. Несмотря на то что премьера фильма уже состоялась, Геббельс настоял на том, чтобы его перемонтировали заново и поменяли название. Слабая в художественном отношении лента пошла в прокат под названием «Ханс Вестмар». Вроде и имя почти узнаваемое, и в то же время слабая работа не бросает тень на «икону» национал–социализма — Хорста Веселя.
Однако вполне естественно, что при той должности, которую Геббельс занимал, в душе его пропагандист постепенно вытеснял эстета. Все чаще в дневниковых записях появлялись оценки не художественных достоинств картины, а того, как она «работает».
Как ни странно, но в этом вопросе Геббельс руководствовался знакомым нам лозунгом: догнать и перегнать Америку. В 1941 году, он с гордостью пометит в своем дневнике, что немецкие фильмы почти достигли уровня американских.
Экономические показатели тоже весьма радовали министра: «Блестящие кассовые показатели нашей кинопродукции. В прошлом году прирост на 56 миллионов марок. Этот год позволяет еще более улучшить эти показатели. У всех фильмов, созданных по моей инициативе, отмечены рекордные результаты»[188].
Геббельс был уверен, что впереди открываются блестящие перспективы к тому, чтобы Берлин стал центром мировой киноиндустрии. А там, кто знает, может еще Америке придется догонять Германию.
Путь к тому, чтобы прорыв в кинопроизводстве произошел как можно быстрее, был выбран в традиционном для Третьего рейха духе — всеобщая унификация. Так же, как пресса и радио, кино оказалось в подчинении у соответствующей палаты, которая, в свою очередь, являлась звеном Государственной палаты культуры. 19 января 1934 года в прессе появилось официальное уведомление о запрете кинопроизводства всем, кто не являлся членом Палаты. На то, чтобы пройти приписку к соответствующему ее отделению, деятелям киноискусства было дано 20 дней.
Попутно шло активное избавление от лиц неарийской расы. Признавая за факт то, что слава Голливуда во многом является заслугой евреев, оставить их в системе германского кинопроизводства Геббельс считал неверным шагом. Через две недели после вступления в должность министра пропаганды Геббельс, созвав на встречу в отеле «Кайзерхоф» представителей киноиндустрии, произнес перед ними речь, заявив, что предстоят большие перемены и ему необходима поддержка изнутри. О том, насколько велики эти изменения, тогда еще мало кто догадывался.
1 апреля 1933 года, когда в Германии официально началась антисемитская кампания, шесть американских кинокомпаний, имеющих офисы в Берлине, получили письма с предложением «уволить всех представителей, агентов и руководителей филиалов еврейской национальности». Дальше — больше: 30 июня так называемым «арийским параграфом» был введен запрет на участие евреев в любой отрасли киноиндустрии. 1 октября 1935 года было официально заявлено, что Палата культуры полностью очищена от евреев. Официально исключение было сделано для всемирно известного кинорежиссера Фрица Ланга, автора «Нибелунгов» и «Метрополиса», ветерана Первой мировой войны, который был сыном еврейки. Геббельс разрешил ему не предоставлять свидетельство об арийском происхождении и даже предложил Лангу высокий пост. Ланг не оценил «оказанного доверия» и эмигрировал в США.
Следующим шагом после унификации и борьбы с «расово чуждыми элементами» стало налаживание цензуры, которая была в основном превентивной. Все фильмы подлежали классификации по их политическим, художественным и просветительским заслугам. Каждое новое произведение проходило самую строгую цензурную оценку, цель которой сводилась к недопущению на экраны фильмов, не отвечающих современным условиям. В соответствующем духе выглядел типичный пресс–релиз того времени: «До сего момента киноцензура играла роль негативную. Отныне новое государство берет на себя всю ответственность за создание фильмов. Только благодаря неусыпной опеке и надзору фильмы, противоречащие духу времени, удастся не допустить до выхода на экраны»[189].
Одновременно с налаживанием организационного и идеологического контроля над киноиндустрией Геббельс не забывал и о контроле экономическом. Его он добивался благодаря тому, что шел процесс огосударствления кино через покупку акций. Так, студия УФА со всеми своими студийными комплексами в Нойбабельсберге и Темпльхофе была анонимно приобретена в марте 1937 года. В декабре 1937 года настал черед «Тобис». А к 1942 году в подчинение государству перешли все оставшиеся киностудии[190].
Чего же ждал министр от германского кино, идя на все эти меры и буквально толкая его к признанному тогда американскому уровню? На этот вопрос никто не ответит лучше самого Геббельса, для чего уместно было бы рассмотреть хотя бы несколько его комментариев по поводу выходивших тогда немецких фильмов.
Одним из самых аполитичных и в то же время самых популярных фильмов тех лет можно назвать картину «Концерт по заявкам». Кино, снятое режиссером Эдуардом фон Борсоди, буквально очаровало всех. Незамысловатый сюжет не только не повредил ему, но, наоборот, позволил «приблизить искусство к народу». В данном случае Геббельс как современный опытный маркетолог «просчитал» ту аудиторию, на которую был рассчитан данный конкретный продукт. Дело в том, что название «Концерт по заявкам» позаимствовали у популярнейшей радиопередачи Хайнца Гедике. Фильм, обыгрывая идею единства тыла и фронта, автоматически получил всю аудиторию, которую сформировала до него радиопрограмма. По сюжету двое молодых влюбленных вынуждены были расстаться. Он, будучи офицером, подчиняясь приказу, отправился служить в Испанию. Поскольку миссия юного Герберта Коха, служившего в знаменитом «Кондоре» оказывается необыкновенно секретной, Инге Вагнер теряет его следы. Только передача Гедике позволила им найти друг друга вновь. Успех фильма превзошел все ожидания. Геббельс был вне себя от счастья: «Премьера "Концерта по заявкам" в кинотеатре Уфа "Паласт ам Цоо". Большое количество приглашенных. Фильм закончился овацией. Более всего доволен тем, что его замысел принадлежит мне. Это опять‑таки получилось неплохо. Прежде всего притягателен народный характер фильма. Он воодушевит весь германский народ…»[191]
К передаче, послужившей для «раскрутки» фильма, у Геббельса было не столь доброжелательное отношение. Здесь не было и не могло быть ни единой поблажки. Все усилия направлялись на поиск «выдающихся специалистов», способных продемонстрировать высочайший уровень мастерства. Однако подобные специалисты редки в любое время и при любых режимах. Геббельсу оставалось при достаточно лояльном отношении к самому Гедике сетовать на слабость «авторского коллектива» и «оказывать давление на организаторов».
Среди картин, вызвавших достаточно снисходительные отзывы министра пропаганды, следует упомянуть фильм режиссера Понтера Риттау «Подлодки идут на Запад». В нем рассказывалось о том, как моряки немецкого подводного флота несут службу в Северной Атлантике. Фильм был необыкновенно традиционен. Под хоровое исполнение песни «Мы маршируем на Англию» демонстрировались все возможные штампы тех лет: хорошие немецкие подводники и плохие английские, благородные командиры и склонные к героическому самопожертвованию матросы. Геббельсу фильм не понравился. Чего у него было не отнять — это хорошего вкуса. Однако, как уже говорилось, Геббельс–пропагандист не во всем соглашался с Геббельсом–эстетом. По некоторым признаком он уловил, что публика останется довольна.