Подобные статьи, исполненные ненависти к западному искусству XIX–XX веков и, фактически, ко всему искусству советского времени, кроме АХРРа, Ассоциации художников Революционной России, наследницы мелкого натуралистического передвижничества — ее бывшие члены в эту пору захватили всю власть в искусстве — шли буквально лавиной.

«…Русские художники создали наиболее высокое и передовое искусство своего времени. Изобразительное искусство какой другой страны можно сравнивать с искусством Репина, Сурикова, передвижников вообще? Может быть, французское искусство? Может быть, в ряд с русским идейным искусством можно поставить творчество художников-импрессионистов Мане, Дега, Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара, Гогена? К сожалению, у нас не перевелись люди, которые преклоняются не только перед ними, но даже перед Сезанном (!). Не перевелись художники и критики, которые произведения импрессионистов считают самым высшим достижением изобразительного искусства». «Критическая „деятельность“ Эфроса, Тугендхольда, Пунина — может быть с полным правом названа антипатриотической…. Так говорит о великой русской культуре этот жалкий пигмей [А.Эфрос. — М. Ч.], безродный эстетстствующий выродок, подобострастно смотрящий в рот каждому иностранцу…»^[431]

Как мог воспринимать все это Петр Васильевич? Что творилось в его душе? Для него имена Анны Ахматовой, Абрама Эфроса, тем более Николая Николаевича Пунина, были именами людей, входивших в его круг, соприкасавшихся с его судьбой. Как художник он вырос на мировом искусстве XX века, и прежде всего во взаимодействии с французской школой. Он выступал на выставках «Мира искусства» и «4 искусств» и хотя конфликтовал с ними и, как он считал, «терпел от них утеснения» — это было Искусство с большой буквы, тогда как АХРР и для него, как и для всего его круга, стоял вообще за пределами искусства…

В 1944 году он писал Юлии Николаевне: «В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить», называл себя «упорным оптимистом и мечтателем». В конце февраля 1948-го он признается: «Несмотря на яркий синий день с холодком в тени, радости никакой не ощущаю. Вылезаю из своей щели только за хлебом.

Ни одного „открытого окошка“. Вчера побывала Маша (дочь) с молодых архитектором, который работает со Щусевым. Все эти общения приносят мало радости: скучное равнение по филистерству»^[432].

В феврале 1948 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели. «…Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, с распространением среди советских композиторов формалистического направления. …Это формалистическое, антинародное направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антинародные тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам…

ЦК ВКП(б) постановляет:

Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее к ликвидации музыки.

Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении».

Это постановление значительно более, нежели предыдущие, касалось всего искусства в целом, оказывая на него вполне определенное теоретическое и практическое воздействие. Борьба с формализмом мыслилась как общая программа, равно касающаяся и музыки, и живописи. Реакция последовала незамедлительно.

«Правление МОССХ не сумело поставить в центр своей работы борьбу с проявлениями формализма и натурализма и низкопоклонством перед буржуазным современным западным искусством. …Не были вскрыты со всей резкостью и большевистской прямотой формализм и эстетство в творчестве таких художников, как Фальк, Осмеркин, Сарьян, Митурич, Фаворский. …Не получили правильной оценки ложные тенденции в последних вещах Дейнеки. Не получили также решительного осуждения модернистские черты в произведениях Кончаловского, С. Герасимова.

На последних художественных выставках… можно было встретить работы, стоящие на недостаточно высоком профессиональном уровне, несущие в себе пережитки формализма, натурализма, примитивизма и стилизаторства, работы антихудожественные, ремесленные. В качестве примера здесь можно привести многие картины таких мастеров, как С. Герасимов, М. Сарьян, А. Осмеркин, А. Фонвизин, с их смакованием самодовлеющих красочных пятен и бликов, самой фактуры живописи. Оставшиеся в плену приема, работая с оглядкой то на импрессионистов, то на Сезанна, эти живописцы до настоящего времени не смогли выйти на широкую дорогу реалистического творчества. Нарочитый примитивизм и стилизаторство, которые довлеют над творчеством таких художников, как А. Дейнека, Ю. Васнецов, Н. Альтман, П. Митурич и др., выдаваемые порой за „оригинальность“, на деле являются данью формализму и также тормозят творчество этих художников».

И так без остановки, в центральной, партийной прессе, во всех журналах и газетах по искусству — из номера в номер из выступления в выступление…

Петр Васильевич всегда, даже и в 20-е годы, умел уходить в свой, ему принадлежащий, им созданный мир, защищаться этим миром от того, что было ему чуждым или враждебным. Это свойство, очевидно, спасало его и в тяжкие годы послевоенного террора.

«Мой мир давно замкнулся в обществе умерших поэтов и художников, и все же я чувствую себя „живым прутом среди прутьев корзин“ нашей современности», — писал П. Митурич Е. Морозевич, вспоминая «петербургскую шутку» Хлебникова «Чертик», где Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина»^[433]. В сталинскую эпоху мало кому из художников удавалось сохранить в неприкосновенности свою «живую душу». И все же даже в это страшное время Митурич не терял присущей ему готовности делиться с молодым художником своими взглядами на искусство, всем тем, что открыл ему собственный опыт: «…Знаю, как много трудов нужно Вам положить еще, чтобы выбраться из болота изобразительства к искусству ощущения мира без механических перспективных построений и индивидуальных предметных характеристик, которые только затрудняют ощущение взаимной цветовой связи. Навыки в определении формы становятся преобладающими над цветовым восприятием, и преодолеть это препятствие в себе весьма трудно.

Вам, Леночка, как живописцу с потенциалом советовал бы держаться красок даже при свете электричества и только изредка браться за карандаш. Вы по профессии вечно с карандашом и возитесь с формой. Краски для вас баловство и роскошь, изъятая бытом.

Отсюда вывод: важно мыслить, представлять цветовые сочетания, а не подражать цвету, который воспринимается глазом от предмета»^[434].

Могло ли быть что-нибудь более НЕ созвучное тому, что насаждалось в ту пору в живописи, чему учили молодых художников «ахрровские» профессора! Призыв выбраться «из болота изобразительства к искусству ощущения мира» звучал страшной крамолой, вопиющим «формализмом», а по сути и впрямь живым ростком, которому не было места в иссушенной мертвой «корзине» сталинского «социалистического реализма», в мире всеобщего принуждения и умерщвления душ.