Гоголь не случайно соглашается с мнением С.Т. Аксакова, утверждая, что «нет человека, который понял бы с первого раза “Мертвые души”», а тем более ознакомившись с книгой лишь частично.
Пять отступлений Гоголя от основного повествования уравновешивают изображение пяти наиболее колоритных фигур помещиков.
Таким образом, первый композиционный круг поэмы, состоящий из главы-экспозиции и пяти последующих глав, гармонично соединяет в себе «пафос субъективности» Гоголя и объективно-эпическое повествование.
Типы-характеры помещиков соединяются не только образом Чичикова и его предприятием, но также общностью их нравственных обликов и социально-экономического положения: все они – порождение одной и той же, крепостнической феодальной, системы государственного устройства. Но пока читатель может воспринимать их как отдельные типы, ибо каждый из них оригинален.
Второй композиционный круг поэмы начинается седьмой главой, в которой Чичиков – уже владелец 400 мертвых душ крепостных – оформляет свои приобретения в гражданской палате.
Гоголь объясняет свое желание взять в качестве главного героя «подлеца» тем, что образ «добродетельного человека» «праздно вращается на устах», что писатели, обратившие «в лошадь» «добродетельного человека», не оставили на нем и тени добродетели.
Показав духовное оскудение дворянства и чиновничества во всех сферах российской жизни, Гоголь в сжатой форме изображает этот процесс в среде «предпринимателей» – сословия, представленного Чичиковым.
Чичиков – единственный персонаж, характер которого развернут во времени на всех возрастных и нравственных этапах развития.
Образ Руси-тройки, завершающий поэму, вместе с тем – свидетельство глубоких надежд на появление в будущем настоящих «добродетельных» людей в России.
Творческая концепция первого тома «Мертвых душ» выглядит объективно завершенной. С точки зрения самого Гоголя, эта завершенность относительная, так как у него имелся план еще двух томов книги.
Развитие творческой концепции книги в дальнейшем должно было привести Гоголя к осуществлению этих замыслов. Однако последующая работа над поэмой, продолжительная, мучительная и трудная, не удовлетворила исключительно требовательного к себе писателя. В 1845 г. он сжигает первый вариант второго тома «Мертвых душ», а в конце жизни, в 1852 г., – второй вариант.
Найденная часть черновиков второго тома представляет собой пять глав ранней редакции и пять глав позднейшей редакции.
С учетом дальнейшего развития сюжета поэмы место биографии Чичикова в первом томе, таким образом, оказывается уже не в конце, а в центре произведения. Да и сам Чичиков должен был предстать в следующих частях «Мертвых душ» в ином свете. Об этом Гоголь намекает в последней главе первого тома, говоря о «страстях», не зависящих от воли человека: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме».
Тем не менее в первой главе второго тома Гоголь обещает продолжить художественную традицию первого тома, изображая «бедность нашей жизни».
Казалось, намеченная Гоголем в первом томе творческая концепция будет последовательно развернута и в других томах. И тем не менее уже по некоторым мимолетным чертам первого тома можно было ожидать и иного поворота.
Гоголь не удержался (точнее – не захотел удержаться) в направлении, заданном творческой концепцией первого тома. Он не только обратился к изображению положительных характеров, но и отыскал эти характеры среди развенчанных им в тех же «Мертвых душах» помещиков и предпринимателей – собакевичей, плюшкиных, хлобуевых.
Он изображает «идеального» помещика в лице Константина Федоровича Костанжогло: предприимчивый, прекрасный хозяин, крестьяне которого живут зажиточно, фабрики рентабельны и дают огромные доходы. «Туз-хозяин», как называет его Гоголь. Принцип Костанжогло, в отличие от чичиковского, – делать то, что «законно, а не то, что выгодно». Он, например, утверждает, что его деятельность доставляет ему удовольствие «не потому, что растут деньги», «но потому, что все это – дело рук твоих». Стараясь показать деятельность Костанжогло в лучшем свете, Гоголь готов представить ее как вдохновенное творчество. В результате под пером писателя вырастают совершенно иные по концепции образы-характеры. Таков образ Афанасия Васильевича Муразова, купца, винного откупщика, вышедшего из крестьян, добрейшего и честнейшего (в изображении Гоголя) человека, благодетеля и наставника Чичикова. Дочь генерала Бетрищева Улинька также изображена существом безукоризненной чистоты и огромной доброты. В довершение всего «возрождается» к новой жизни и Чичиков, будучи уличенным в подлоге завещания.
Гоголь буквально тосковал об активном, честном, добром, смелом характере во всех сферах жизни, но не знал, где его найти.
Теория сюжета
Сюжет (от фр. sujet – предмет) – старейшее литературоведческое понятие, восходящее еще к трудам Аристотеля. Определяя основные признаки трагедии, Аристотель в своей «Поэтике» «душой трагедии» называет «фабулу», которую определяет как «подражание действию». Требование, предъявляемое Аристотелем к фабуле: «она должна иметь легко запоминаемую длину», что, собственно, и обеспечивает единство, цельность произведения. Термина «сюжет» у Аристотеля нет, его значение покрывается термином «фабула».
Буало в своей «Поэтике» также выступает против «перечислений» и «длинных отступлений», и вообще «длиннот».
Гегель в своей «Эстетике», характеризуя историзм категории сюжета, возможности его существования в форме «эпохального» сюжета, в то же время для исторического «художественного сюжета» требовал «гармонии», «вплоть до включения деталей», «между субъективной и объективной стороной» («гармонии» авторской «фантазии» с историческими фактами). Предвосхищая А.Н. Веселовского, Гегель писал: «Искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков». «Высшее наслаждение», пишет о себе Гегель, он получал, «наслаждаясь» сюжетами «мастеров шекспировской галереи»: Гегеля увлекало здесь «соревнование» сюжетов.
В русской классике укрепился термин «сюжет», о фабуле вспоминали все реже. Русские писатели, литературоведы и критики, от Пушкина до Горького и Шкловского, в различных вариантах и оттенках употребляли термин «сюжет» в том же значении, что и их предшественники: видели в сюжете связь событий.
Академик А.Н. Веселовский выводил сюжет из мотива, кратчайшей повествовательной единицы, выходившей на действительность (например, мотив похищения невесты). Его теории «бродячих» сюжетов, заимствования сюжетов, выдвинутые им в «Исторической поэтике», предполагали в сюжете «схему», литературную форму.
Теория сюжета в русском литературоведении XX в., особенно второй его половины, усложнялась, углублялась. Одно направление ученых-литературоведов придавало категории сюжета узкое толкование, рассматривая сюжет как средство изображения, одну из категорий формы. Некоторые литературоведы вообще не находят для сюжета рабочей функции, считая его «элементом композиции». Но наиболее распространены широкие толкования, согласно которым сюжет не просто категория содержания, а категория, выполняющая едва ли не все основные его функции, в том числе функции идеи. Сюжет обозначают как «концепцию действительности», «форму общественного сознания», «образ мира», «средство познания действительности» и т. д.
М. Горький видел в сюжете главный элемент художественного произведения, наряду с языком и темой. Он дает сюжету пространное определение, в котором отражены почти все основные категории формы и содержания произведения: сюжет – это «связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей, истории роста и организации того или иного характера, типа».