Внутренней логикой художественного мира повести проверяются «идеи времени». Но существенна и другая сторона творческого процесса: логика обновления, развития повести в соответствии с задачами типизации нового, неосвоенного жизненного материала проявлялась в изменениях на уровне жанровой структуры, в обогащении «проблематики жанра».

В повести сложилась особая система отражения и моделирования каузальных процессов на основе «порядкового» принципа членения универсальных закономерных связей, а характеры являют собой средоточие действия разнонаправленных детерминант при доминировании определенного их типа.

Динамизм жанра осуществлялся в системе как родовых, так и жанрово-видовых взаимодействий, в появлении новых жанровых разновидностей. Но, будучи жанром подвижным, меняющимся, открытым для воздействия поэтики романа, произведений «малой прозы» и т. д., повесть сохраняла «устойчивые» черты, свойственные её содержанию и форме.

Структурное обогащение было результатом контаминации родовых или видовых признаков, которая обусловливалась освоением обновляющейся концепции человека, лежащей в основе творческого метода, формированием новой «идеи человека». Процессы динамизма жанра направляются, как в этом можно было убедиться, основными особенностями его структуры. Талантливые художники шли по пути освоения многообразных средств жанрообразования.

Интеграция жанровых форм и их дифференциация – это две стороны единого, по сути, эволюционного процесса. Повесть не только вбирала, ассимилировала свойства произведений других родов и жанров, она и сама оказывала влияние на них.

Скажем, драматизация повести, связанная с отражением обостряющихся социальных и нравственных конфликтов исторической эпохи 1860-1880-х годов, преобразует традиционную систему повествования в этом эпическом жанре: драматическое действие изнутри активизирует роль взаимоотношений персонажей, нередко сообщает коллизии трагическую огласовку («Велено приискивать» Недетовского, «Две карьеры» Плещеева, «Несчастная» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Николай Суетнов» Салова, «Жизнь и похождения Трифона Афанасьева» Славутинского, «После потопа» Хвощинской), а «случайное» изображается как глубоко закономерное («Старческий грех» Писемского, «Единственный случай» Нелидовой).

Неизбежность столкновений растущего чувства личности с формирующимся «новым» укладом, пришедшим на смену патриархальному, изображается во многих повестях второй половины XIX в., что и вызывает «реорганизацию» художественного материала: вместо традиционного сюжета, основанного на принципе «присоединения», «примыкания», лишённого строгой нацеленности на раскрытие конфликта, появляется сюжет драматизированный, в котором единство действия становится как раз важнейшим свойством воссоздаваемого хода событий («Егорка-пастух» Н. Успенского, «Трудное время» Слепцова, «Волхонская барышня» Эртеля). Драматический конфликт развивается в системе эпического повествования (содержание развивается «само из себя», как об этом писал по поводу явно драматизированных повестей С.Т. Славутинского Н.А. Добролюбов[466]), фактором же, активизирующим развитие сюжета, остается действие сил, идущих извне, подкрепляемое при этом взаимоотношениями между персонажами.

Но и драматические жанры испытывают воздействие повести. Наиболее яркий пример – драматургия Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга чаще всего рассматривают в рамках жанровой поэтики произведений драматического рода, в то время как эстетика чеховского театра формировалась под сильным влиянием эпической традиции, прежде всего – повести. Опыт Чехова-прозаика не прошёл бесследно для Чехова-драматурга. Типологические черты повести (особенности характерологии, ослабление роли отношений между героями, их сопоставление и сближение, источники действия, идущие извне, система художественных ситуаций, тенденция к художественному синтезу на жанровом уровне, отношения автора с хронотопом и т. д.) хорошо просматриваются в поэтике Чехова-драматурга, поскольку вся структура чеховских пьес связана с особенностями художественных средств «средней повествовательной формы».

Органический синтез драматического и эпического имеет здесь иную специфику по сравнению, скажем, с поэтикой А.Н. Островского. В пьесах Чехова функциональны жанровые черты именно повести, а не эпические традиции вообще. Писатель создает новую форму, он находит неиспользованные ещё возможности и средства для адекватного выражения идейного содержания драматических произведений, для воплощения специфической, «чеховской» концепции человека и действительности[467].

С этой точки зрения становятся объяснимыми те особенности художественной реализации конфликта в чеховских драмах, а также расстановки персонажей в них (когда действующие лица не противодействуют, а, скорее, сопоставляются), о которых писал в своё время А.П. Скафтымов[468]. Указывая на тяготение Чехова-драматурга к прозе, на включение в драматургию принципов прозаического повествования, надо отметить, что драматическое и эпическое в его пьесах не противостоят друг другу. По этой причине и герои в них не только противопоставляются и сопоставляются, но и сближаются (Раневская, Лопахин, Петя Трофимов в «Вишнёвом саде», например). Чехов «переносит» закономерности организации художественного мира повести в драму, не нарушая законов драматического «моделирования жизни».

Связь драматургии Чехова с прозаической культурой, с жанровыми традициями повести способствовала расширению традиционных возможностей драматических жанров, раскрытию их внутреннего потенциала. Не случайно подтекст, система психологизма, способы раскрытия характера, «новеллизм» и многие другие средства, освоенные в творческой практике писателей-прозаиков и самого Чехова, играют большую роль в его драматургической эстетике. Эта тема до сих пор ждёт своего исследователя.

Романизация повести и жанров «малой прозы», осуществляемая в соответствии с конструктивными законами «средней» эпической формы, оказалась наиболее перспективной тенденцией её художественного обновления. «Сущностью и объёмом самого содержания» определяется типологическая общность всех разновидностей (повести, восходящие к построениям романного типа или лишённые единого сквозного действия; повести-студии; повествовательные формы, создававшиеся на очерковой основе или состоящие из очерков; произведения, имеющие драматизированный или новеллистический сюжет и т. д.) и «поджанров» повести, создающих в своей совокупности динамичную «подсистему» в жанровой системе историко-литературного периода русского классического реализма.

Поиски новых форм и средств художественного обобщения отражают пути развития повести, которое сопровождается «обособлением» «частей» «целого» жанра: они обладают относительной самостоятельностью. Это является источником жанровой динамики, поскольку те или иные трансформации на «территории» «частей» ведут к тому, что не только «части», но и «целое» приобретают новые свойства (например, на уровне сюжета при появлении тенденции к дифференциации «микросреды» или хронотопа при установлении «зоны контакта» с современностью). В этом случае во взаимодействие вступают жанроформирующие и жанрообразующие факторы и средства (в том числе и компоненты разных жанров). При этом традиционная «двуаспектность» жанровой структуры определяет (в любых разновидностях повести) качественные характеристики «охвата» явлений действительности.

В лучших образцах жанра проявляется внутренняя целесообразность взаимосвязи всех компонентов, составляющих его целостность. Диалектическое единство «архитектонически устойчивого и динамически живого»[469] в любом жанровом типе является конкретным выражением соприродности жанрообусловливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов и средств. Это такая эстетическая системность, которая обладает специфическими смыслосозидающими свойствами. Целостность повести как жанра раскрывается не просто в связях, корреляциях, возникающих между её отдельными «частями» и «целым». Связность – это свойство, характеризующее любой текст, в том числе и нехудожественный.