В компетенции факторов жанроформирования повести всегда остаются соотношения субъектных и внесубъектных планов произведения, которые обусловлены жанровой «концепцией человека» (человек в его отношении к миру).

Художественное время-пространство как фактор жанроформирования выполняет моделирующую функцию, выражающуюся в воссоздании действительности в «отдельных картинах», но во всей полноте. Концептуальный хронотоп повести типологичен по своей сути: для него характерна многосоставная временная ретроспектива (чем и определяется форма «сообщающего повествования»[456]), а герои событийного сюжета изображаются, как правило, в одной пространственно-временной плоскости[457]. Ретроспективно-локализуемому образу художественного времени всегда соответствует пространство «микросреды». Взаимосвязью авторского, повествовательного и событийного времени определяется то, что в целостности жанра «примиряется» «абсолютное прошлое» (М.М. Бахтин) художественного мира произведений с актуальностью их проблематики.

Как и во всяком литературном жанре, в повести многообразные отношения автора с хронотопом осуществляются прежде всего в сфере действия жанрообразующих факторов и средств. Стилеобразующим началом является индивидуальное, вне-каноническое воплощение оценочных отношений автора к изображаемому, объективирующихся в формах выраженности хронотопа на уровне жанра, «поджанра» и оригинальных средств жанрообразования. То, что в повести «настоящее» событийного времени всегда является «прошлым», а пространство ограничено рамками «микросреды», обращает писателей к поискам разнообразных средств композиционного расширения авторского кругозора и форм повествования. Характер отграниченности пространственно-временного континуума произведений этого жанра связан не только с количественными показателями (объём), но прежде всего с качественными свойствами типологического пространства. Данный континуум моделирует не «части» целого определённых жизненных процессов и явлений, а такой образ «отдельных» сторон жизни, который представляет собой системную организацию, обладающую свойствами органической целостности.

В рамках «микросреды» изображаются разные по масштабам характеры, но общим в повестях является то, что художественное время-пространство соответствует жанровой обусловленности характера, в котором всегда имеется определенная доминанта и синтезируются черты того или иного исторически обусловленного типа сознания и поведения.

В романических повестях тенденция к дифференциации «микросреды» вызывает появление разных пространственных планов, противопоставляемых друг другу непосредственно в событийном хронотопе. Выходы за пределы «микросреды», открытость финала обеспечиваются функциональной ролью универсального хронотопа, символики, образов мыслительного время-пространства, диалогом сюжетных подсистем[458], объективирующих множественность сознаний в сфере первичных и вторичных носителей речи.

Для этого жанра характерен «диалог» разных «этико-пространственных полей» субъектов речи и сознания, а также разных типов пространства персонажей и повествователя, часто включающего сферу автора-повествователя[459]. Наличие посредника-рассказчика, субъективированного или объективированного повествователя всегда создаёт основу для «диалога» в рамках «монологического целого»[460] повести, для оценки «случившегося» с точки зрения событийного (временная точка зрения в плоскости совершаемого события) и повествовательного (точка зрения знания результата) «настоящего», что и обеспечивает актуальность, злободневность повести для времени автора-творца.

Связь стиля как элемента жанровой целостности с другими «частями» повести реализуется в системе корреляций типа повествования и системы повествования. Использование первичных носителей речи в разных модификациях систем Er-Form и Ich-Erzählsituation[461] подчиняется законам выражения автора как носителя «диалогической активности» в «монологической» повествовательной ситуации (термины М.М. Бахтина). «Завершаемость» «авторским кругозором»[462] всех героев и явлений связана со спецификой «далевого образа» этого жанра, с присущей ему «эпической дистанцией».

Даже в романической повести Достоевского «Записки из подполья», где, по словам М.М. Бахтина, парадоксалист не является «объектным образом» и в соответствии с идейными задачами произведения «разрушается монологизм художественного мира», «слово автора противостоит… чистому слову героя»[463] не так, как в его же романах. М.М. Бахтин не может не подчеркнуть (хотя вопрос о жанровой специфике типа повествования им специально не рассматривается), что автор «оставляет за своим героем последнее слово», которое на самом деле является «тенденцией к нему». Исследователь указывает, по существу, на переходный характер такой формы. Здесь мы имеем дело с особым типом повествования (выше подчеркивалось, что это является проявлением творческой индивидуальности Достоевского-художника), где, условно говоря, функции автора-творца «передоверены» герою, их точки зрения как бы сливаются. Но не до конца. В таких случаях, может быть, наиболее наглядно проявляется то, что автор произведения полифонического типа «не отказывается от себя и своего сознания», а «необычайно расширяет, углубляет и перестраивает это сознание», чтобы оно «могло вместить чужие сознания». Проблема авторского слова в этом случае требует углублённого исследования всей художественной структуры произведения. Но автор «Записок» в конечном счёте, «дублируя» автора-творца, выступает как носитель речи, охватывающий всех и вся своим «кругозором», в результате чего сохраняется методология «монологического» повествования. Не случайно М.М. Бахтин писал о том, что в повестях приходилось «искать для автора какую-то внекругозорную… точку» (в повести «Кроткая», например, «внекругозорную фантастическую точку»)[464].

Стиль реалистической повести предстаёт как воплощение авторского «кругозора», как выражение масштабности этого взгляда, и такие качества он приобретает в процессе создания содержательной формы, в результате взаимодействия с другими компонентами жанровой структуры (тематическими, композиционными, время-пространственными и т. д.), отличающимися относительной устойчивостью. Плюрализм повествовательных форм является сущностной чертой жанрового стиля повести.

В русской реалистической повести второй половины XIX в. отчётливо выразилась тенденция формирования «персональной повествовательной ситуации», свидетельствующая об интенсивности поисков повествовательной идентичности, в частности способов лингвистического опосредования идентичности персонажа разными дискурсивными средствами в системе единства повествовательного тона.

Типизируя тенденции глубоких исторических изменений, повесть «дробит жизнь»[465], видоизменяясь в соответствии с задачами изображения. Все её разновидности можно рассматривать как элементы развивающейся жанровой системы, которые активно взаимодействуют как друг с другом, так и с «большими» и «малыми» повествовательными формами.

«Односторонность» в освещении явлений жизненного процесса становится в повести формой типизации «целого строя жизни» (Н.А. Добролюбов). Художественная структура жанра позволяла «с одной стороны», но «во всей полноте» раскрывать «сокровенные тенденции», закономерности действительности, поскольку её изображение в повседневных проявлениях имеет объективный характер. Эффект полной адекватности сюжета жизненному течению достигался приёмом свободного, «непреднамеренного» обращения с материалом. Типизирующая функция сюжета проявляется в установке на исследование конфликта в системе причинно-следственных связей, но без углубления в его генезис. Композиция повести подчиняется цели такого изображения «эпизода» из «жизни человеческой», при котором общее выражается в частном, конкретном средствами воссоздания в целом одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Освещение основных тенденций эпохи позволяло в рамках хронотопа повести показывать жизнь в движении, в развитии, выявляя связи прошлого и настоящего, прогнозируя будущее.