В 1912 г. вышли сборники «Игра в аду» (в соавторстве с Хлебниковым) и «Старинная любовь». Маяковский в стихотворении «Лиличка! Вместо письма» упоминает Крученых в своеобразном контексте, обыгрывая название сборника поэта-кубофутуриста, своего соратника по убеждениям, – «Игра в аду»:

К началу Первой мировой войны Крученых издал серию сборников: «Старинная любовь», «Полуживой», «Пустынники». При участии Вел. Хлебникова Крученых издал брошюры «Черт и речетворцы» (1913), «Тайные пороки академика» (1915), участвовал в сборниках «Мирсконца» (1913), «Бух лесиный» (1913), «Тэ-ли-лэ» (1914).

На созданную Крученых теорию авангардного языка поэзии-зауми оказали большое влияние творческие новации Вел. Хлебникова. Себя поэт осознавал как создателя «неведомых слов». На пути отказа от традиций он пришел к созданию искусственного поэтического языка, состоящего из обрывков слов, грамматических окончаний, лишенных смысла звуковых и графических сочетаний. Стихотворение «Дыр бул щыл», помещенное в сборнике «Помада» (1913), стало широко известно как иллюстрация зауми:

Сборник «Помада» был издан Крученых рукописным способом. В нем рядом с процитированным текстом были помещены и другие произведения, в которых заумь соседствует со строками нормальной синтаксической организации. В заумном языке слова «спрессовывались» до минимально значащих элементов. Крученых боролся за свободу от языковых норм как свободу творческую. Автор отменяет правила синтаксиса и орфографии, рациональную логику, естественную связь событий, приходит к мысли о гибели мира и всеобщей «усталости» вещей.

Одновременно пишутся и вполне «нормальные» строки, с характерным для этого автора чувством конца мира и власти темных, чуждых человеку сил:

Свои футуристические произведения этот автор называл «продукцией», которую печатал лишь журнал «ЛЕФ». Заумь оказалась недостаточной для такой «продукции», которая включала помимо индивидуального языка и обычную лексику. Истоки зауми или «слов на свободе», «самовитого слова» и слова «как такового» восходят к принципам создания неологизмов. Крученых свободен в сочетании слогов, звукографических комбинаций, схожих с детской или аффектированной речью. К. Чуковский писал: «Языковеды многократно указывали, что есть такая – низшая – ступень экстатического возбуждения, когда наблюдается страсть к сочинительству новых неслыханных слов, и что эти слова у дикарских шаманов, идиотов, слабоумных, маньяков, скопцов, бегунов, прыгунов почти всегда одинаковы: отмечаются общими признаками, как и всякая заумная речь» [193].

Между разумным и безумным Крученых ищет третий путь– заумный. Язык призван подтвердить значимость каждого своего элемента. Конструкции из слогов, звуков, новых слов претендуют на «новый язык», открывающий новые уровни действительности. В изданной в 1923 г. «Декларации заумного слова» Крученых усматривал достоинство зауми в том, что она «пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскверняя ее ничем конкретным». Подчеркнутость необычного словоупотребления должна была привести к «взрыву» языка изнутри, создать не только и не столько самоценную звуковую игру, сколько открыть способы создания принципиально новых семантических возможностей за счет языка и путем языка. «Новая словесная форма создает новое содержание», – утверждал Крученых. Поэт тяготел вослед Хлебникову к созданию «вселенского языка», в котором значимыми были бы не слова как единицы языка, а звуки. Он утверждал, что «согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратно – вселенский язык» [194].

Заумь давала возможность погрузиться в доязыковую бессознательную стихию сознания, востребовать к действию спящие силы, разбудить энергию «чистого смысла». Эти эксперименты уводили от культуры и ее опыта к довременным и докультурным состояниям, уровню простейших реакций и элементарных форм. Б. Пастернак удивлялся: «Там, где иной просто назовет лягушку, Крученых, навсегда ошеломленный пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьется иллюзии, что у слова отрастают лапы». Б. Пастернак посвятил несколько стихотворений Крученых: «Пока мне рифмы были в первоучину…» (1928); «Вместе с Алешей…» (1943); «Алексею Крученых. Вместо поздравления» (1946). Он отмечал двойственное влияние его идей на общее развитие русской поэзии XX в.

Экспериментальным новшеством было и самописьмо, примеры которого приводились в «Нестрочье» (1917). Упразднялся синтаксис, буквы могли «летать», создавая особый рисунок. Эти эксперименты, впрочем, не носили окончательно радикального характера, к которому в пределе стремились футуристы. По замыслу Хлебникова, можно написать стихотворение и из одних знаков препинания:

Основным принципом поэтики зауми Крученых считал принцип соединения несовместимого по смыслу:

Смысловая заумь находилась на пересечении фонетических экспериментов и семантических. Крученых возвел случайную ошибку в степень правила, открывающего новые смыслы, заложенные в самом языке. «Случайность» разламывала синтаксис и грамматику и открывала, по убеждению автора, выход в иные смысловые пространства. «Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную! Наибольшая степень наобумности в заумном. Там и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора», – писал Крученых в своей работе «Сдвилогия русского стиха» [196]. Перспективы развития русской поэзии авангарда оценивались так: «На смену поэзии обновляющей (Бурлюк, Хлебников, Маяковский) идет поэзия просто и совсем новая. <…> Нелепость – единственный рычаг красоты, кочерга творчества. <…> Только нелепость дает содержание будущему» [197]. Смысловая заумь соединялась с элементами звуковой зауми, поэтические образы становились ирреальными, случайными, условный мир был вывернут наизнанку, становился пародией на реальный мир. В своей книге «Стихи В. Маяковского. Выпыт» (1914) автор отражал основные моменты футуристической эстетики, утверждал, что кубофутуристы, как «имитаторы безумия», могут перещеголять и Достоевского, и Ницше! [198]