Синтез текста, музыки и живописи (графики), смешение видов искусства и стилей были общей установкой, как и возвращение к фольклорно-мифологическим началам, когда язык был «частью природы» (Вел. Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, новые интонации, которые были бы способны озвучивать многотысячные аудитории на площадях, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», вплоть до изобретения искусственного языка, что привело к созданию зауми. Эксперименты над расширением диапазона восприятия стихотворения привели к использованию графики, созданию визуальной поэзии и автографической книги, вовлечению в область творчества неподконтрольного разуму автоматического письма. Предельно расширялся «материал» творчества: литературный язык реформировался, провозглашалось «самовитое слово». С одной стороны, по мнению Вел. Хлебникова, целью являлось «самовитое слово», или «слово как таковое» – «вне быта и жизненных польз», с другой, по мнению Маяковского, – оно должно быть орудием прямого социального воздействия, «нужного для жизни». Создание заумной лексики, активные эксперименты над языком, проводимые Вел. Хлебниковым, А. Крученых, В. Каменским, неологизмы В. Маяковского и И. Северянина исходили из попыток выявления изначального архетипического смысла фонемы, очищения языка от тривиальных значений, а также максимального проявления своего «Я», свободного от законов языка. Р. Якобсон указал, что манифестированные новации футуристов были, по существу, «реформой в области репортажа, а не в области поэтического языка» [172]. У Вел. Хлебникова было обострено внимание к «первоначалам», когда язык был «частью природы», у В. Маяковского – к социально-идеологическим и коммуникативным функциям языка, у А. Крученых – к возможностям конструирования искусственного языка, состоящего из значимых фонем и лексем.

Многие футуристические композиции, как, например, живопись В. Кандинского, поэмы В. Маяковского, включали космогонические темы, претендовали на планетарный размах. Глобализм соответствовал задачам футуризма: в новых художественных формах отразить новые глобальные мировые процессы. Футуристические произведения могли быть как «сложными», с семантическими и композиционными сдвигами, резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, с использованием фантастики и газетной злободневности, что вело к гротеску, так и «простыми», содержащими одно слово или несколько слогов, а иногда и просто жест, сделанный на сцене и означающий чаще всего протест и отрицание. Наиболее очевидный пример – творчество эгофутуриста В. Гнедова, у которого в 1913 г. вышла книга «Смерть искусству». В нее входило пятнадцать сверхлаконичных, состоящих из нескольких слов текстов, последний из которых представлял полное отсутствие слов – чистый лист бумаги, озаглавленный «Поэма Конца». И. Игнатьев, также входивший в группу эгофутуристов, в предисловии к книге «Смерть искусства» писал: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. – Дальше нас идти нельзя! – говорили Они. А оказалось льзя. В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что. Ему доводилось оголасивать неоднократно свои поэмы. Последнюю же он читал ритмодвижением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результат нуль). «Поэма конца» и есть «Поэма Ничего», нуль, как изображается графически» [173].

Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок. Самой ранней и наиболее радикальной была группа «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913; «Взял», 1915 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, определяли «лицо футуризма». В группу «Гилея» (или кубофутуристов) входили Вел. Хлебников, братья Д. Бурлюк и Н. Бурлюк, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лифшиц. «Ассоциацию эгофутуристов» представляли И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов. «Мезонин поэзии» объединил В. Шершеневича и Р. Ивнева. В «Центрифугу», существовавшую с 1912 по 1922 г., входили С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков. Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», украинский «Аспанфут», ЛЕФ, с его теорией «литературного факта» и идеей социального заказа, и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционными десятилетиями. Частично футуристические принципы использовали в своем творчестве в условиях русского зарубежья И. Зданевич, Б. Поплавский.

Футуристические группы вели между собой активную полемику, касающуюся целей, способов и тем искусства. «Каждая группочка, – писал В. Шершеневич, – была принципиальна и ортодоксальна. Ничто не утвержденное ею не могло быть истинным, и подчас для одной футуристической группы другая, футуристическая же, была большим врагом, чем символисть! или натуралисты» [174].

Русский футуризм проявил себя в области литературного творчества, а также в живописи и театральном искусстве. Одной из сфер эстетических новаций была сфера осмысления новых отношений человека и машины, индустрии. Мир воспринимается футуристами не как организм, а как механизм, меняя части которого, можно изменить целое и его функции. Футуризм был атеистичен, но не асоциален. «Левое» искусство всегда находит общий язык с властью, так как нарушает границы между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при этом не посягает на сам принцип безличной власти государственной машины.

«Левое» искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые эксперименты над социальным бытием. Создав свой «антиязык», свои «антиформы», авангард в конечном счете пришел к возможности манипуляции общественным сознанием, сужению функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, переадресовав «текст» от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к толпе.

Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинского режима и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. При более детальном рассмотрении можно сделать парадоксальный вывод: соцреализм является не прямым отрицанием русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует об этом.

Несмотря на приятие революции большинством футуристов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом со стороны партийного руководства отношение к футуризму было отрицательное, так как новая политика в области социалистической культуры стремилась к подчинению творческой свободы и унификации всех форм искусства в идеологических целях оправдания режима. К 1920-м гг. футуристы, как и многие другие представители художественной культуры, были подвергнуты государственному давлению, цензуре и репрессиям.

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932.

Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.

Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.

Манифесты футуризма // Русская литература XX века.

Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.

Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.

Русский футуризм. Теория. практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.