Авангард в результате дал не целостные художественные системы и стили, а пробы, рождающиеся в зоне пересечений разных стилей, типов и способов творчества, родов и жанров искусства. Эксперименты, поражающие своей новизной, утверждаются как безусловные и истинные образцы, которые, однако, могут быть тут же ниспровергнуты. В эпоху крушения идеалов и проблематизации смысла всех человеческих начинаний авангард стремится самоосуществить право в движении к бесконечному, при отрицании логики и бинарности оппозиций хорошее – плохое, истинное – ложное, красивое– безобразное. Авангард не придерживается никаких догм, религиозных или моральных аксиом, но отдает должное опыту, эмпиризму, науке и техническим достижениям. «Созидательное разрушение» привело к фрагментарности, эстетике случайного, отказу от причинно-следственных связей, проявлению изначального хаоса и трагизма.

Эволюция крупных художников, как правило, шла в направлении от авангарда к реалистическим формам искусства. Многие крупные поэты Серебряного века, начинавшие свою творческую практику как представители авангарда, позже отошли от его принципов, например, С. Есенин, разделявший эстетические принципы имажинизма, и Б. Пастернак, входивший в группу «Центрифуга».

Вскрывая принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов, типов художественно-эстетического сознания и художественных методов, авангард довел до логического завершения (часто до абсурда) все основные виды новоевропейского искусства Тем самым он стремился доказать, что они изжили себя как актуальные формы культуры и не соответствуют более современному (и тем более будущему) уровню цивилизации. Авангард в пределе стремился адекватно выразить дух времени и приблизить будущее. Авангард, противопоставив себя культуре, не смог полностью разорвать с ней связи и своими смелыми экспериментами выявил скрытые механизмы функционирования художественной культуры и подготовил глобальный переход искусства в традиционном понимании к чему-то принципиально иному.

В конце XX в. русский авангард вызывает повышенное внимание. Так, В. Терехина видит в футуризме «одно из универсальных художественных движений XX века» и утверждает, что «порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре» [166]. А. Якимович выделяет русский и западноевропейский авангард как новейшую парадигму мировой культуры, ее «экстремальный миф» [167], приведший к смене принципов структурирования общей картины мира. В эпоху Серебряного века русский авангард был представлен многочисленными течениями, группами и школами, основными являются футуризм, разветвленный на кубофутуризм и эгофутуризм, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии», имажинизм, Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).

Зейле П. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.

Манифесты футуризма // Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.

Русский авангард 1910—1820-х гг. в европейском контексте. М., 2000.

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.,

Тимофеева В.В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х гг. // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1969.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.

Футуризм

Одним из главных направлений в искусстве авангарда XX в., развертывающим его идейную и эстетическую программу и задачи, стал футуризм. Футуризм (лат. future – будущее) не стремился к отображению «готовой» природы, его интересовали скрытые возможности художественных приемов и средств, не выявленная до этого времени творческая потенция, отражающая динамику социокультурной действительности, на которую можно было бы влиять при помощи нового искусства, в соответствии со своими интуитивными порывами и представлениями о будущем.

История футуризма началась с публикации Ф. Маринетти в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 г.) «Манифеста футуризма», ориентированного на молодых художников и призывавшего их вывести национальную культуру на уровень современных требований. Футуризм заявлял о себе как направление не только искусства, но и самой жизни. Бунтарско-анархический характер, экзальтация и эпатаж соединялись с пропагандой национализма и шовинизма, апологией технических и научных достижений, при полном отрицании всех духовных и культурных ценностей прошлого. В 1910 г. появились «Манифест художников-футуристов» и «Технический манифест футуристической живописи». Особое воздействие на философские основы футуризма оказали идеи Ницше, в частности идея «воли к жизни», и бунтарские лозунги анархистов. Итальянские футуристы считали, что необходимо «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры при помощи техницизма и урбанизма, «очистить» мир «от старой рухляди» путем войн и революций: «Война – единственная гигиена мира». Некоторые из футуристов примкнули к партии Муссолини. Футуризм Маринетти в конечном счете сливался с эстетической агрессией и культом силы.

Манифест Маринетти был знаком русским футуристам [168]. Их манифестами стали «Пролог эгофутуризма» (1911), «Пощечина общественному вкусу» (1912), которые демонстрировали как сходство, так и отличие русского футуризма от итальянского. В статье «Пунктир футуризма» В. Шершеневич писал: «Фотографичность Искусства (удвоение жизни) ныне нужно считать совершенно отвергнутым. Это вполне понятно. Если Искусство задается целью сфотографировать жизнь, то полученные результаты можно разбить на два рода: удачные и неудачные. В случае неудачи – фотография не нужна, негодна. В случае удачи, она тождественна с жизнью, следовательно излишня. Этот вопрос был легко разрешим по аналогии с известными словами халифа Омара при сожжении Александрийской библиотеки: «Если эти книги говорят то же самое, что говорит Коран, то они излишни; если же они противоречат Корану – то они вредны»» [169]. Говоря метафорично, русский футуризм хотел гибели Александрийской библиотеки, в которую входили русская классика и символизм, так как только на их обломках можно было заявить о своем принципиальном новаторстве. Пафос футуризма состоял в пересмотре и отрицании всех уже бывших в употреблении форм, методов, принципов и приемов искусства, и именно этот пафос сделал футуризм в России самостоятельным и заметным явлением.

Н. Бердяев новое искусство воспринял и истолковал как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалипсического времени, хотя самими футуристами это может совсем не осознаваться» [170]. Ф. Степун связывал воедино футуризм и революцию – «с ее футуристческим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном» [171]. Развиваясь в атмосфере Серебряного века, футуристы отрицали наследие символизма и акмеизма, акцентировали внимание на непосредственной связи с социальной действительностью и необходимости на всех уровнях изменить традиционную систему художественного текста. Их объединяло обостренное предчувствие грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старого мира» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным».

Новации и экспериментирование русского футуризма затрагивали и формальную, и содержательную сторону искусства. Футуристическая опера «Победа над солнцем» (1913), текст которой создавал А. Крученых, музыку – М. Матюшин, а декорации – К. Малевич, была одним из Первых публичных футуристических зрелищ. Это представление ошарашило зрителей алогизмом. идеей борьбы с солнцем и победой черного квадрата, выполненного Малевичем в качестве футуристического знака прорыва в беспредельность космоса и окончательной победы над ним человека будущего. Художественное творчество должно было стать не подражанием и даже не продолжением природы, а выражением творческой безудержной воли человека, который создает «новый мир, сегодняшний, железный…».