В стихотворении «Век» поэт создает образ века-зверя, у которого разбит позвоночник; во имя неизвестного грозного тотемного бога принесена страшная жертва: «Снова в жертву, как ягненка, / Темя жизни принесли»; жизнь находится «в плену»; она может освободиться благодаря «флейте» (образ, возможно, связан с мифом об Евридике и Орфее, чья флейта могла превозмочь силы смерти). Поэт провидит будущее природной жизни, но неизвестно, останется ли в ней место человеку и творчеству:

Сборник «Стихотворения» (1928) стал последним прижизненным изданием стихотворений Мандельштама, он подвергся цензурному вмешательству. В приведенном ниже стихотворении эпитет «советский» отсутствовал.

Исследователей поэзии Мандельштама привлекает принципиальная семантическая открытость, нарративность его произведений. Они становятся потенциальной культурной парадигмой, развертывающей микро– и макросмыслы истории-культуры (для поэта эти понятия не полюсны и не тождественны, а образуют единство), которые «упакованы» в слове-образе, накопившем свою энергетическую емкость», благодаря всем предшествующим коннотациям и «воплощениям». Н. Богомолов указывает, что «современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. В читательском восприятии этот текст должен разворачиваться, наполняясь реальным содержанием в зависимости от уровня читательских знаний об этих словах – знаках, с которыми они связаны» [136].

Так, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой» включает множественность толкований: биографических, исторических, культурологических с пророческими и профетическими оттенками.

Эта строфа окунает нас в атмосферу встречи Мандельштама и М. Цветаевой, которая «дарила» поэту в марте 1916 г. Москву. Воробьевы горы были памятны для Мандельштама тем, что когда-то здесь клялись в вечной дружбе и жизни Н. Огарев и А. Герцен. Мимо Воробьевых гор везли Алексея, сына Петра I, из Москвы на смертную казнь в Петербург (в марте 1718 г.). Обращаясь к поэту, М. Цветаева писала:

Ощущение чистоты отрочества, хрупкости жизни, весны и влюбленности у Мандельштама переплетается с предощущением исторических кардинальных изменений жизни, которые вот-вот наступят. В то время как М. Цветаева «дарит» поэту «сорок сороков» Москвы, которая через год станет столицей новой России, в его памяти возникают образы мальчика-царевича Димитрия, сына Иоанна Грозного, убитого в Угличе, со смертью которого в 1594 г. прервалась династия Рюриковичей и наступила эпоха Смуты, и царевича Алексея, убитого отцом Петром I, отменившим ранее существовавшие правила престолонаследования. Перенесение столицы из Петербурга в Москву после Октябрьского переворота закончит петербургский период истории. Мимо Воробьевых гор провезут и последнего наследника Романовской династии, больного цесаревича, также Алексея, чтобы затем всю царскую семью 17 июля 1918 г. расстрелять, бросить в колодцы и сжечь («И рыжую солому подожгли…»). Все эти события, как в прошлом, так и в будущем, кажется, соприсутствуют в стихотворении:

Стихотворение оказывается «встроенным» в глубокую философскую и историософскую перспективы. Если ключ к словам про таинственные «три встречи» отыскать в посвященной Софии Божественной Премудрости поэме Вл. Соловьева «Три свидания», широко известной в начале века, то «он» (в словах «и никогда он Рима не любил») – это Вл. Соловьев, в философии которого римская тема и «византизм» актуализируются в отношении России. Концепция Москвы – третьего Рима, впервые сформулированная старцем Филофеем [137], обретает в контексте стихотворения Мандельштама и мета-тексте будущих исторических событий (убийство последнего наследника Романовых, арест, ссылка и смерть в лагере самого поэта) новую, трагическую тональность. Словами «На розвальнях, уложенных соломой, / Мы ехали…»; «По улицам меня везут без шапки / И теплятся в часовне три свечи» поэт отождествляет себя с обреченным царевичем («царевича везут» – «меня везут»). Две возможные ассоциации царевича – и Димитрий, и Алексей – не противоречат друг другу: по принципу дополнительности автор применяет триаду – три свечи, три встречи, три убийства, три жертвы. Третий Рим становится символом прямой насильственной власти, которой не сопротивляется народ: «худые мужики и злые бабы / Переминались у ворот». Пушкинские слова «Народ безмолвствует», которыми заканчивается трагедия «Борис Годунов», претворены в глагол «переминались», неполнота действия которого подчеркивает давление надличной власти.

В сборнике «Tristia» совершило свой круг «Солнце»: от черного «дикой страсти», желто-черного разрушенного Иерусалимского храма, ночного солнца, которое хоронит чернь, до света Нового Завета. Образы сборника: «глухие годы», «народ-судия», «двойные розы», чернь, оживляющаяся лишь на похоронах, прозрачный Петрополь, которому грозит зеленая звезда, бесплодная Венеция, кровосмесительницы Федра и Лия, время, остановленное и уходящее, – концентрируются вокруг главной темы Света и Тьмы, гнева Господня и прощения. Завершающее сборник стихотворение «Люблю под сводами седыя тишины…» (1922) имеет ключевое значение, в нем – код к открытию загадок «Tristia». «Зерно веры» сохранено, но большинство предпочло путь «широкопасмурного несчастья». Образ «одичалых порфир» указывает на потерю царской власти (что в действительности и произошло после отречения Николая II) и на ее самозваное присвоение. Вывод о христианстве как абсолютном Добре, пшенице без плевел – зерне веры – подкреплен заключительной строфой о духовной свободе, которая не знает страха.