Трансформации андреевского метода связаны с его сосредоточенностью на проблеме одиночества («У окна»), на потенциально экзистенциальной ситуации, лабораторно моделируемой писателем: экспериментальное одиночество человека, сознательное отторжение его от людей, и, как следствие, деформированная психика одинокого человека, неизбежно аномальная и больная. Причем это психика как таковая, без социальной и исторической мотивации, что было свойственно Достоевскому, в русле традиций которого молодой Андреев работал.

Этапом андреевской концептуальной и стилевой трансформации из реализма в модернизм является его «Город». Город – трагическая судьба человека, как это было в первых произведениях писателя и в творчестве других русских урбанистов начала века. Но и в «Городе», и в «Проклятии зверя» сам образ города тяготеет, скорее, к модернистским характеристикам, к модернистскому видению и стилистике в традициях кубистов, раннего Маяковского, Пикассо. Это – живой город; мертвая точка в его пространстве – человек. Происходит развоплощение материи, развеществление существа, игра планов и плоскостей, болезненное проникновение в суть вещей и явлений. Город – суженное пространство, замкнутый круг человеческого одиночества и человеческой жизни. Человек стал частью всеобщего потока – жизни; живой физически, он уже перешел в статус умирающей, разрушающейся материи, утратил в своем одиноком существовании энергию интеллектуальную и несет в себе лишь примитивно-эмпирическую энергию неживой материи. Обреченность на одиночество и обреченность на смерть окончательно замыкают в этих произведениях для писателя круг человеческой жизни.

Стимулом к трансформациям андреевского метода является усиливающаяся концептуальность его рассказов. В начале 1900-х годов творчество писателя определяют новые концептуальные и стилевые характеристики: обращение к экзистенциальным сферам человеческого бытия; появление модернистской стилистики; сужение психологизма до исследования деформированной психики одинокого человека; усиление идеи роковой обреченности человека на одиночество, на интеллектуальное и физическое распыление; появление рассказа-концепции, в основе которого – психологический эксперимент.

Писатель целенаправленно сосредоточивается на исследовании психологических первооснов человека, которые раскрываются в пограничных ситуациях: жизнь и смерть, рационализм и безумие, совесть и освобождение от моральных принципов, живая и неживая материя и т. д. В будущем эти границы приобретут характер экзистенциальный в самой постановке вопроса: где граница человеческого? На этом этапе реалистическая поэтика уступает место новой – модернистской. Многие из этих принципов сосредоточивает в себе рассказ «Мысль». Обращаясь к пограничью «совесть и интеллект», Андреев приходит к выводу, что разрушение морали – это неизбежный путь к разрушению интеллекта. Встает и ряд вопросов всеобъемлющих: есть ли предел той цепочке зла, что вырастает из эксперимента, устанавливающего принципиальную возможность для человека перейти за грань, а превращается в угрожающе широкую дорогу по ту сторону зла? Ведь «для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно». В «Дневнике Сатаны» проектами опытов в больших размерах делится с Сатаной-Вандергудом Фома Магнус: все пределы преодолены в такой степени, что даже Сатана оказывается жертвой зла человеческого. Никаких внешних пределов разрушительной энергии человеческого зла быть не может, если нет предела в самом человеке. Но его нет: «так много богов и нет единого вечного Бога». Этим богом могла бы стать совесть. Но угроза ей – интеллект. Круг замкнулся – вопрос остался без ответа.

В начале 1900-х годов Андреев вступает на рискованную для писателя грань сознательного и подсознательного в человеке, перенося в эту сферу идею развеществления существа, развоплощения плоти: кульминации она достигает в «Красном смехе», где модернистская поэтика оформилась в целостную систему.

Граница живой и неживой материи – предмет исследования в «Жизни Василия Фивейского» и «Рассказе о семи повешенных».

Если в первом случае мы наблюдаем предельное усиление условности, вхождение в поэтику образов, которые впоследствии сконструируют театр идей, то во втором случае писатель, ставя своего человека в пограничную ситуацию за день до казни, показывает этапы деформации психики: психика, сознание разрушаются раньше, чем наступает момент физической смерти. Мозг – уже на грани жизни и смерти, он раньше проживает эту границу, чем человеческая плоть. Биологически живая материя с разрушением интеллекта превращается в неживую раньше, чем наступает момент физического умирания.

Эти «границы» очевидно вписывают Андреева в контексты европейского экзистенциализма XX века. Ближайшие из них – «Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Процесс» Кафки. Они и свидетельствуют о конечной точке трансформаций андреевского реализма.

Существенно и принципиально в предложенных наблюдениях над диалектикой трансформации андреевского реализма то, что к своему экзистенциализму Л. Андреев идет путем Толстого – из реализма: экзистенциальное мироощущение у него, как и у Л. Толстого, зреет в недрах реализма. Конкретные этапы и проявления этой эволюции вполне оригинальны и свидетельствуют о том, что повторяя путь Толстого, молодой писатель не только не копирует его содержательно, но создает принципиально отличный от толстовского тип психологического экзистенциализма – явление неповторимое и для русской, и для европейской экзистенциальной традиции. Модель психологического экзистенциализма осуществляется у Андреева как целостная, завершенная эстетическая система.

Парадоксально, но впервые экзистенциальные параметры творчества Л. Андреева почувствовал и импрессионистически описал Ю. Айхенвальд: его негативные оценки Андреева как раз являются косвенными характеристиками андреевской экзистенциальной манеры. Оправдано будет продемонстрировать весьма объемные фрагменты раздела о Л. Андрееве из «Силуэтов русских писателей»: «Андреев не различает между главным и второстепенным, выбирает не существенные, а случайные признаки предметов. Одна подробность… лепится на другой. Сумма не есть синтез… его накопление не есть богатство»; «Автор, отвлекая нас от важного и вечного средоточия вещей, от страдающего героя, создает изнурительную и тягостную децентрализацию… только соседство, смежность, а не внутреннее сродство явлений. Беспомощно блуждая по лабиринту человеческой души… почти никогда не попадает в цель и центр предмета, а лишь кружит около него… правда от него бежит… изысканная и пестрая толпа его мнимо-утонченных выдумок… далеко не систематизированы… органически не правдивый …искажает истину… не смотрит в глаза правде, не служит жизни, а ткет из себя какую-то паутину… пишет свои схемы… не реалист и не фантаст… не видит ни того, что есть, ни того, что может быть… [образы] только маски [соображений]… своеобразный писатель-максималист… много страхов и содроганий… многое и большое нужно Андрееву… на мелочи смотрит в лупу… не показывает… в чем настоящий трагизм бытия… изображая жизнь и смерть человека… не проникает в тайники духа… умеет… анализировать, расслоять, но не собирать… философ… хочет понять жизнь под знаком Некоего в сером… хочет сказать правду, а говорит ложь… все преувеличивает… «размазывает»… возводит в куб… производит эксперименты… занимается «экспериментальной психологией» («Петька на даче»).

Из сердитого и довольно однообразного эмоционального обвала негативных характеристик Андреева мы сознательно выбрали типологические – относящиеся к сущностному определению своеобразия творческого метода писателя. Заметим, что в методологии Айхенвальда для более убедительного разоблачения Андреева работают два приема: поиск фона (реалистического, по преимуществу: в сопоставлениях с Толстым, Чеховым наиболее очевидно «проваливается» интерпретируемый автор) и сослагательная форма (все частные методические поучительства беспрерывно сопровождаются оборотами «были бы…», «если бы…», «мог бы…», «должен был бы…» и т. п.).