Экзистенциальное слово Кафки устремлено к экзистенциальной сути явления. Таким образом, благодаря системе приемов поэтики малой прозы возникает материализованный аналог бесконечности – подозреваемое текстовое пространство. Подразумеваемое текстовое пространство – это прием, которым обеспечивается эффект «незаконченности» романов Кафки. Но подразумеваемое текстовое пространство «незаконченных» романов – это продукт авторской воли, которая таким образом ставит преграду бесконечности абсурда. «Подозреваемое текстовое пространство» малой прозы выше воли автора. Оно отражает экзистенциальную бесконечность мира.
Творчество Кафки на редкость универсально. Универсальность Кафки заключается в том, что в каждом его произведении одновременно интегрируются многие и самые разнообразные пласты, аспекты, жанровые и стилевые тенденции. Единственная в своем роде многозначность Кафки нередко сравнивается исследователями с аллегоричностью, притчевостью, истоки которых в синкретизме мифологического мышления. Кафка использует внешние фантазийные приемы, олицетворяет природу, как это присуще фольклору («… Я заставил дорогу сделаться все более пологой и вдали наконец спуститься в равнину»). Однако природа его притчевости и аллегоричности отражает тип сознания, прямо противоположный мифологическому. Столь же метасодержательное, как и мифологическое, экзистенциальное сознание Кафки отражает не «первоначально недифференцированное» мифологическое мировоззрение, но процессы разрушения, катастрофичности. Кафка одним из первых находит для них адекватный, авангардный стилевой эквивалент, который лишь внешне может ассоциироваться с мифологической аллегоричностью и притчевостью.
Сохранят и даже преумножат объемы и масштабы обобщений романы Кафки. Особенно это очевидно в сопоставлении их с антиутопией. Формы кафкианских романов проектируют антиутопию XX века: если воспринимать «Процесс» ретроспективно, то в нем «закодирован» и российский тоталитаризм, и германский фашизм. Но антиутопия XX века на первый план вывела политические подтексты кафкианских предвидений. Кафка же в своих романах отражает человека и бытие. С этой точки зрения ближайший аналог кафкианских обобщений – драматургия Л. Андреева, произведения Метерлинка и др. Однако обобщения Кафки шире, чем обобщения европейских экзистенциалистов. А. Камю использует формулу «чужого», уже открытую Кафкой; его посторонний – отчужден, но он сам предпочитает быть таковым. Кафкианский «чужой» более онтологичен, он не просто пропавший без вести, это его судьба. Пропал без вести – не потому, что физически затерялся в Америке (для родителей, для Европы). Он пропащий «по жизни», чужой и безродный для всех, игрушка в руках судьбы. Судьба Роснера становится всеобщей судьбой: человек как таковой весь во власти случая. В таких обобщениях онтологическое пространство кафкианского романа уходит почти в бесконечность…
В «Процессе» взаимоотражаются друг в друге два процесса. Внешний конструирует бутафорию суда. Этот суд абстрактен: он есть и его нет, он недоступен, незрим и оттого еще более пугающ для героя. Внутренний процесс – это процесс саморазрушения личности: человек обуреваем идеей процесса. Кафка детально разработывает стадии отчуждения личности от мира под воздействием идеи процесса (от протеста как реакции на арест, до признания вины и осознания того, что и приговор должен исполнить сам). Сосредоточенность на процессе полностью выключает героя из реальной жизни. Этот переход из ареста в самоарест, постоянное переживание стрессовой ситуации действует на психику разрушительнее самого стресса. Иозеф К. добровольно заключает себя в «процесс» и заточает себя в нем.
Включиться в процесс – значит допустить возможность вины и постепенно освободиться от собственной воли. В романе Кафки происходит и то, и другое. В идее саморазрушения личности задолго до наказания Кафка созвучен Андрееву («Рассказ о семи повешенных») и более позднему Сартру («Стена»). Физическая смерть – лишь последняя и формальная точка в процессе перехода живой материи в неживую, который начинается с утраты воли. «Процесс» – это умирание в Иозефе К. личности, процесс умирания живой материи.
По общей концепции, стилю, образной структуре «Процесс» находит продолжение в романе «Замок». Система ломает человека, заставляя психологически принять статус винтика. Сам замок – столь же символически-всеохватный образ, как и процесс, – допускает немалое число версий его интерпретации. Может быть, это мир за порогом смерти – царство мертвых, куда живым вход заказан. Замок может быть и моделью тоталитарной системы. Замок – это судьба, «небесная канцелярия»; может быть, именно потому герой так быстро включается в систему, что перед лицом судьбы его воля – ничто (и тогда замок – своеобразный аналог более персонифицированного андреевского «Некто в сером»). Но при любой версии авторский акцент сделан не на замке как таковом, а на позиции человека перед лицом замка. Ситуация «человек перед лицом…» – это ситуация экистенциальная. И в таком случае образ замка – это импульс, повод к возникновению экстремальной ситуации, в которой раскроется суть человека, совместится онтологическое и психологическое в пространстве романа и одной человеческой жизни.
Недоступность Замка для К. (не только как архитектурного сооружения, но и как комплекса идеологического, психологического, политического, структурного) заключается в том, что абсолютно несовместимы логика, по которой живет и мыслит Замок, и логика К. (атмосфера Замка лишена воздуха – в ней задыхаются). Для К. логика Замка – загадка, которую он пытается разгадать; она – его вечное открытие. Для обитателей Замка и Деревни его логика – либо детски наивна, либо оскорбительна. У всех обитателей Замка и Деревни чувства и реакции преувеличены, гипертрофированы, они неадекватны действительности. Такая гипертрофия реакций и чувств – не компенсация ли отсутствия чувств истинных? Обитатели не знают настоящего положения вещей ни о себе, ни о мире. Логика Замка – это полный волюнтаризм в оценках морали, фактов, явлений, поступков, людей.
В «Замке» (как в «Процессе») основным структурным элементом композиции являются необыкновенно пространные монологи. Они отражают концепцию, своеобразие стиля, в них реализуется основное художественное содержание произведения. Динамика кафкианских монологов, их содержание, внутренние связи формулируют основной пафос романа. Монологи «Замка» фокусируют бессмысленность содержания, абсурдность закона, порядков, системы. Это монологи – тупиковые по содержанию, эмоциональной направленности, бессмыслице (кульминация – монолог Пеппи, монолог Бюргеля). Они вполне отражают логику искаженного Замком сознания.
Художественная логика кафкианских монологов обнажает отсутствие логики в мире: алогичность ширится, гипертрофируется, вовлекает в свою орбиту новых людей, новые сознания и плоскости. Алогичность становится тотальной. Герой в «Замке» борется не столько с отвлеченным замком (ему туда не будет доступа), сколько с продуктом Замка – вездесущей алогичностью, абсурдностью, которая и в Замке, и в Деревне создает атмосферу сумасшедшего дома, где все живут по искаженной логике, а нормальную логику человека со стороны воспринимают как аномальную: утрачены до конца параметры здравого смысла. К. не надо больше стремиться в Замок – его он встречает в деревне. Последний монолог К. – это свидетельство его полной победы над замком. Он сохраняет здравую логику, остается нормальным человеком в мире искаженного сознания и тотально деформированной психики.
Можно утверждать, что «Замок», как и другие романы Кафки, не является романом незавершенным. Он не закончен формально, но вполне завершен художественно. Сказать больше нечего и не нужно. Экзистенциальная ситуация исчерпана полностью – продолжения быть не может…
Стилевое оформление романной прозы Кафки восходит к принципам малой прозы. В новеллах Кафки дан эскиз жизни слова экзистенциального. Блестящий результат действия этого принципа получен в его романах. Изображение абсурдности мира в «Процессе» и «Замке» достигается прежде всего через поток слов. Их такое несчетное, абсолютно несоотносимое и не оправданное минимальным смыслом монологов и описаний множество, что смысл, даже если бы он был в мире абсурда, просто не мог бы не утонуть в этом количестве слов. Слов так много, что они начинают жить уже своей, отдельной от называемого предмета (да его, к тому же, чаще и нет) жизнью: они существуют независимо от мира явлений. По своей, ведомой одним им логике, они плетут свое кружево, они неподконтрольны – ни мысли, ни предмету, ни говорящему, ни слушающему. Не человек руководит словами, а слово увлекает человека в свой поток. Поистине, от невменяемого слова до невменяемого сознания – один шаг… И, таким образом, абсурдность реального и ирреального мира умножается на абсурдность того пространства, которое рождается в бесконечности самих только слов, возникает из их самостоятельной и неконтролируемой никем жизни. Это двойное потенцирование абсурда бытия абсурдом слова. Поэтому мало сказать, что слово Кафки отражает абсурд бытия, – оно его удваивает, обессмысливает мир окончательно, бесповоротно и трагически, прогнозируя трагическую абсурдность века.