Мотив волка-первопредка, представленный в легендах, корнями своими уходит в глубокую древность. Ф. Урманчеев пишет: «Среди археологических находок из относящихся к VII–VI вв. до н. э. Башадарских курганов Центрального Алтая имеется мастерски сделанное кнутовище нагайки» (Урманчеев 1987: 68), на котором были вырезаны три волчьи головы, покрытые золотыми листками. Рядом с распятым умирающим Авдием оказывается именно Акбара. И к ней обращены последние слова Авдия: «Ты пришла…» Ее-то он и ждал. Акбара ни при первой встрече, ни при последней не тронула Авдия, а, увидев его распятого, заскулила, вспомнив своих «летошних волчат» и жизнь в Моюнкумах, которая «пошла прахом». Авдий видит руку провидения в том, что «судьба в лице этих зверей смилостивилась над ним: не значит ли это, что он еще необходим этой жизни» (Айтматов 1987: 110).
Имя Бостона переводится с тюркского как «серая шуба». Ему понятны и близки страдания осиротевшей волчицы. Для жены Бостона Гулюмкан маленький полуторогодовалый сын, играющий с волчатами, «кучюк, кучюгом, щенок, щеночек мой». Тянутся к ребенку и волчата. Трогательные отношения устанавливаются у Акбары, влекомой неутихающей материнской тоской, с Кенджешем. «…Ей открылось, что это детеныш, такой же, как и любой из ее волчат… Она подошла к нему, лизнула его щечку. Малыш обрадовался ее ласке, тихо засмеялся, обнял волчицу за шею» (Айтматов 1987: 296). И как когда-то Акбаре, потерявшей в Моюнкумах свой первый выводок волчат, «оглохшей от выстрелов», показалось, «что весь мир оглох и онемел, что везде воцарился хаос», так и Бостону после выстрела в Акбару и сына мир кажется утратившим звуки, безмолствующим. «Он исчез, его не стало, на его месте остался только бушующий огненный мрак» (Айматов 1987: 298). И горе Гулюмкан, потерявшей ребенка, сродни горю осиротевшей без волчат Акбары. Бостон обращается к волчице с мольбой: «Оставь, Акбара! Оставь моего сына! Никогда больше я не трону твоего рода!.. Акбара! Послушай меня, Акбара!» (Айтматов 1987: 297).
В восприятии Акбары такими героями, как Авдий, Бостон и его жена, проявляются отголоски древнего почитания волка, зародившегося в каменном веке. Человек, не выделявший себя из природы, видел в нем прародителя, вел от него свой род. В целом же в романе раскрывается современное отношение к природе, символом которой предстает Акбара. Трагедия Бостона страшна тем, что, пытаясь убить волчицу, он стреляет в собственного сына, лишает себя будущего, а род свой – продолжения. Здесь все увязано: Акбара в ее мифологической ипостаси, Бостон с символикой собственного имени и его сын Кенджеш. Выстрел Бостона исполнен глубокого символического смысла: стреляя в волчицу, он «отсекает» связь с прошлым, в котором истоки человека, связь с природой, частью которой сам является, и разрушает свою собственную природу, свою душу.
Следы религиозного почитания волка представлены и в повести Ю. Сбитнева «Эхо». Эвенк Ганалчи наставляет охотника: волк в тайге живет, у него своя жизнь и есть свое дело. И не надо ему мешать. Важно исполнять хорошо свое дело. Не нужно допускать крови. На вопрос, почему нельзя убивать волка, он отвечает: «Последнее дело!» «Если можно не убивать – не убивай» (Сбитнев 1985: 118). И герой-повествователь понимает: «Живая кровь, твоя ли, чужая, пролитая попусту, – причина беды» (Сбитнев 1985: 118).
По словам Ганалчи, «эвенки не убивают волка потому, что это уже не священное животное, но животное-шайтан, демон, дьявол…» (Сбитнев 1985: 118). Во второй главе воспроизводится охота на стаю волков с вертолета. Волки, вышедшие к стаду оленей, чтобы обучить молодняк охоте, демонстрируют свой ум и навыки, выработанные в процессе длительного сосуществования с людьми. Хищники прячутся от них. Рисуя сцену спасения матерью «молодого волчишки», не выдержавшего вертолетной атаки и выскочившего из укрытия, автор так описывает волчицу: «Бег этого зверя точен и красив. Могучее тело стелется над землей, мощно, в каком-то удивительно расчетливом и согласном ритме работают попеременно сдвоенно передние и задние лапы» (Сбитнев 1985: 95).
В натурфилософской прозе волк предстает существом гонимым, в жизнь которого активно вмешивается технически оснащенный человек, уничтожающий потомство волка и его самого. Именно этим объясняется мифологизация образа волка, и – в силу религиозного содержания этого образа – волчица становится символом природы в целом, праматерью человека у Ч. Айтматова.
Натурфилософская проза второй половины XX века запечатлела наряду с утратой национальных традиций, обезличиванием этносов, «выхолащиванием» природы и уничтожением ее, феномен сознания человека, близко соприкасающегося с нею, живущего внутри нее, чье существование тесно связано с охотничьим промыслом, скотоводством, земледельческим трудом, то есть извечными трудовыми навыками, которые кормили человека, обеспечивая его жизнедеятельность. И в этих исконных занятиях, обусловленных природными условиями, человек имел возможность свободно и полно «выразить» себя, раскрыть свою национальную самобытность, которая проявляется и в восприятии мира через определенное животное.
3. Мифопоэтика А. Кима: культы солнца, неба и земли
Проза А. Кима выделяется в литературе последней трети XX века не только своей намеренной усложненностью и символической насыщенностью, но и стремлением модифицировать миф, активно используя его опыт, органично «вживляя» в ткань повествования мифологемы разного уровня и порядка. Если в ранних произведениях писатель уходит от мифологизации, сдерживая себя, оставаясь в целом в рамках традиционного для литературы того времени реалистического мировидения, то по мере продвижения вперед он все чаще обращается к образности и поэтике мифа.
Человеку втайне «всегда грустно, – говорится в повести «Собиратели трав», – потому что его – завершенного – еще нет, а ему все кажется, что он должен быть. Это беспокоит древняя память, с которою он появился на свет и которая не проясняется, как бы мучительно он ни напрягал ее. И он ищет себя – на земле, в ночи и на свету, в многолюдье города и в лесу – и творит о себе мифы, не соглашаясь, что он простой сын земли, брат дереву и зверю» (Ким 1988: 413).
Уже в ранних произведениях Кима воплощаются природные образы с мифопоэтическим подтекстом, такие как солнце и небо. Известно, что древний человек проявлял повышенный интерес и внимание к небу. Выдающийся французский археолог Буше де Перт в середине XIX века писал об отражении в древнейших образцах искусства «культов», объектами которого было то, что «можно было ощущать, – Солнце, Луна, звезды, деревья, животные» (См.: Ларичев 1993: 38). Героев натурфилософской прозы, близких природе и живущих по ее законам, объединяет не только стремление проникнуть в сущностный смысл бытия, но и «почтительное» отношение к далекому загадочному Небу, к жизнетворящему Солнцу; они любят смотреть ввысь, наблюдать за движением светила по небосводу. В восприятии мира героинями В. Распутина солнце занимает центральное место. Николай Устинов из Залыгине кой «Комиссии», отдавая должное Богу, считает, что солнце – главнее. «От него ведь все живое идет, да и мертвое, может быть, тоже» (Залыгин 1990: 328). Ему «было очень приятно от своего и от божьего имени одновременно осенять солнце крестным знамением, угождать ему…» (Залыгин 1990: 328), – так причудливо в сознании героя сочетаются язычество и православие.
В прозе А. Кима наиболее близки природе герои, не испытавшие на себе воздействия цивилизации, – это старый кореец До Хок-ро, девушка Масико, кочевник Жакияр, старик Пак. Они, как дети, одухотворяют окружающий мир, верят в незыблемость нравственных норм, закрепленных в фольклоре, который является живой частью их сегодняшнего жизненного опыта (вера Масико в сказку о верной жене и непутевом муже), допускают как реальную возможность свое родство с другими живыми существами. Старик До Хок-ро в повести «Собиратели трав» размышляет: «Скажи, муравей, не мой ли ты младший брат, умерший от оспы в младенчестве? Не жена ли ты моя, не ребенок ли мой, которых никогда у меня не было?» (Ким 1988: 431).