2) И для Стерна, и для Пушкина характерно использование приема ироничных перечислений — такие ряды мы часто видим и в «Тристраме» («гомункул… состоит из кожи, волос, жира, мяса, вен, артерий, связок, нервов, хрящей, костей, костного и головного мозга, желез, половых органов, крови, флегмы, желчи и сочленений»; или: «милорды А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, К, Л, М, Н, О, П» — и т. д.), — и в «ОНЕГИНЕ»: «Какрано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать, Являться гордым и послушным, Внимательным иль равнодушным! — Гл. 1, X»; «Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать… — Гл. 1, XXII»; «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе. …Духи в граненом хрустале, Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые И щетки тридцати родов И для ногтей, и для зубов… — Гл. 1, XXIV»; «Причудницы большого света… так непорочны, Так величавы, так умны, Так благочестия полны, Так осмотрительны, так точны, Так неприступны для мужчин… — Гл. 1, XLII» — и т. д.; в соответствии с формой своего романа, Пушкин лишь опоэтизировал эту иронию.

3) Сюда же можно отнести и прием множественных обращений к читателям, о котором я упоминал в связи с «Русланом и Людмилой». «Тристрам Шенди»: «добрые люди», «дорогой друг и спутник», «мадам», «милорд», «сэр», «ваши милости», «ваши преподобия», «сэр критик» и «благосклонный критик», «любезный читатель», «Евгений» и т. п. С той же настойчивостью будет повторяться этот прием и в «ОНЕГИНЕ» («мои богини», «вы», «друзья Людмилы и Руслана», «почтенные супруги», «маменьки», «мой друг Эльвина», «причудницы большого света» и т. п.)

4) И Стерн, и Пушкин через своих «рассказчиков-повествователей» постоянно и подчеркнуто демонстрируют, что их роман пишется именно в данный момент, «сейчас», и обсуждают с читателем, как это делается. Стерн: «…В книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами…»; «…Если вы найдете, что в начале моего повествования я несколько сдержан, — будьте снисходительны, — позвольте мне продолжать и вести рассказ по-своему…»; «…Правило, которого я решил держаться, — а именно — не спешить, — но идти тихим шагом, сочиняя и выпуская в свет по два тома моего жизнеописания в год…» — и т. д. и т. п.; Пушкин: «Вперед, вперед, моя исторья!» (Гл.6, IV), причем повествователь в конце Первой главы не только подтвердил, что только что ее закончил и выпускает из рук («Плыви же к Невским берегам Новорожденное творенье…»), но Пушкин и почти буквально повторил Стерна в реальной жизни, выпуская в свет по одной главе романа в год и тем так же настойчиво адресуя читателей к романам Стерна.

5) Стерн устами своего рассказчика Тристрама Шенди обещает написать роман в 20 томах (карту прихода и примыкающих поселков он обещает поместить «в конце двадцатого тома»), Пушкин устами своего рассказчика обещает написать «поэму песен в двадцать пять». (Гл. 1, LIX) Оба не сдерживают обещание и не дописывают своих романов, и это не может быть случайным совпадением: и Стерн, и Пушкин подчеркивают таким образом несостоятельность своих героев-«авторов».

Возможно, и теперь этот перечень неполон и можно найти и другие, не замеченные мною аналогии, но даже только этих, перечисленных выше формальных черт сходства стерновских и пушкинского романов достаточно, чтобы сделать обобщающий вывод, подтверждающий мысль Баркова: «Евгений Онегин» — книга об «авторе», на наших глазах пишущем роман. Пушкин заимствовал эту форму романов Стерна — с той лишь разницей, что его роман был написан не прозой, а стихами. Это сходство романных структур поддерживалось и сходством литературных приемов.

Отсюда следует, во-первых, что «неоконченность» романов Стерна и Пушкина является не только «стилистическим приемом», но и несет в себе некую функциональную нагрузку — в противном случае пришлось бы признать их романы ущербными, причем ущербность «ОНЕГИНА» в таком случае становилась бы двойной (поскольку пришлось бы признать, что Пушкин без мысли повторяет этот «стилистический прием» вслед за Стерном) и ставила бы под сомнение пушкинскую гениальность; а во-вторых — что в романах Стерна и Пушкина имеет место повествователь, отличный от Автора. Шкловский же, опровергнув «биографический» подход и отождествление повествователя и Автора, на этом остановился и так не задал главного вопроса: кто же в каждом случае рассказчик?

Между тем наличие повествователя, не совпадающего с титульным Автором, существенно меняет подход к произведению: от личности рассказчика зависит точка зрения, с которой следует рассматривать рассказываемую в романе историю. Сегодня это понимается всеми, но в пушкинские времена это было не столь очевидно, тем более — если повествование было в стихах: читатели, особенно воспитанные на стихах поэтов романтической школы, невольно воспринимали «я» повествователя как «я» Автора.

Как ни странно, такое отношение к образу рассказчика в поэзии сохранилось до наших дней и стало камнем преткновения для наших пушкинистов, а при их посредстве — и для всех нас: мы до самого последнего времени так и не увидели, что и в романе, и, начиная с «ОНЕГИНА», практически во всех поэмах Пушкин передавал роль повествователя какому-нибудь персонажу или кому-то «за кадром». Поэтому вопрос о том, кто в «ОНЕГИНЕ» рассказчик, обходить молчанием нельзя. Шкловский же такого вопроса даже не ставил, и мы покажем в дальнейшем, что это и не дало ему проникнуть в суть и романов Стерна, и «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА».

IV

Перечисляя схожие особенности романов Стерна и Пушкина, Шкловский фактически занимался только формальной стороной их творчества; вслед за ним на этом же остановился и Лотман. Но тогда получается, что и Стерн, и Пушкин затеяли Игру ради игры — и только. С этим невозможно согласиться: при таком подходе мы невольно будем существенно недооценивать их писательский талант. Между тем Игра, затеянная обоими писателями, имела глубокий смысл, и без постижения этого смысла все их «пародийные» приемы (а именно на пародийности активно настаивал Шкловский) остаются непонятыми, в обоих случаях не соединяясь в общий характерный литературный портрет. Писательский замысел не был прочитан, хотя, как мы увидим, и Стерн, и Пушкин сделали достаточно, чтобы «идеологический» стержень их романов нами был разгадан.

«Тристрам Шенди» — искусно сработанная пародия на посредственного литератора-дилетанта, который вообразил, что он тоже может стать писателем, и решил создать — ни много, ни мало — свое жизнеописание. Он не знает, с чего начать, и начинает с первой пришедшей в голову фразы; спохватывается, что не написал вступление, и пишет в тот момент, когда спохватился; в некоторых местах ему кажется, что здесь он пропустил что-то важное, и он оставляет пустые места или пропускает целые «главы»; он знает, что иногда можно обращаться к читателю, но, обращаясь, сплошь и рядом «забывает», к кому именно он обращался — к «сэру», «мадам» или к «милорду», и ставит то обращение, которое ему приходит в голову именно в этот момент; он не знает меры в подробностях, и потому тонет в них, то и дело уходя в бесконечные отступления от заданной самим же темы, — и т. д. и т. п. В результате, начавши свое «жизнеописание» с зачатия, он, написав 9 томов, бросает его, когда ему «стукнуло» 5 лет.

Точно так же «Сентиментальное путешествие» — пародия на другого посредственного литератора, который решил описать свое путешествие по Франции и Италии. Этот посредственный писатель вроде бы понимает, как надо описывать такое путешествие, ориентируясь на многочисленные произведения подобного рода, — но и ему не удается закончить свой роман. Однако если рассказчик первого романа, Тристрам Шенди, при всем своем дилетантизме, добродушен и искренен, по-человечески безобиден и даже симпатичен, то рассказчик «Путешествия» лжив, лицемерен, напыщен, сплошь и рядом ложномногозначителен и в целом вызывает чувство, близкое к омерзению. Если «Тристрам Шенди», при всей гротескности как центральных, так и второстепенных образов романа и сатирическом изображении некоторых общественных и церковных установлений, — все-таки ближе к юмору, то «Сентиментальное путешествие» — «чистокровная» сатира.