В. М. А разве можно так сделать?

Ю.П. Можно, но очень сложно.

В. М. Люди другие, все другое.

Ю.П. Ну и что же. В опере им надо все говорить: сюда, туда… В опере должно быть все поставлено. Каждую секунду все должно быть сделано. И в балете также. Мое убеждение, что и драматический спектакль нужно ставить, как балет. И тогда только он крепкий и твердый спектакль, выживет много лет, не развалится. Там же держит музыка, партитура, а в драматическом спектакле должна быть создана такая же партитура, иначе это все размажется, все будет растащено, все растает. Но если вы не занимаетесь театром импровизации, конечно.

В. М. Интересно, они сохранили это в Турине?

Ю.П. Сохранили в Турине, потому что считалось там, что это стоит того, чтобы сохранить, а потом это деньги, поэтому если есть склады, то сохраняют. Ведь часто возобновляют оперы, как вот Ковент-Гарден трижды возобновлял «Енуфу».

«Тангейзер», 1988 г

В.М. Вы еще ставили «Тангейзера». Это где было?

Ю.П. Это было в Штутгарте. Как раз после этого я и приехал в Москву. Первый мой приезд в Москву был после этого спектакля.

В. М . Вам было интересно работать?

Ю.П. Видите ли, в музыкальном театре интересно работать. Но вы знаете, так у меня судьба сложилась, что то, что мне неинтересно, я не делаю. А уж если я начинаю делать, то постепенно я втягиваюсь и все равно я стараюсь делать максимально все, на что я способен, вкладывая всю свою энергию.

P.S. Сейчас в Москве я беседовал с профессором Гюненвайном о новом проекте для фестиваля в Баден-Бадене вместе с Большим театром. Он считает, что я обязательно должен поставить в Москве «Фиделио» Бетховена. Почему-то немцев это интересует. Вот они же и «Пиковую даму» привезли. А наших нет. Вот и пойми их, сын мой. Ты все-таки прочти, что отец твой пишет!

5 января 1998 г. Будапешт

Из разговоров с артистами (Достоевский)

Английский спектакль «Бесы» мы должны были играть в Париже в Театре Наций, а в Бургтеатре я в это время репетировал «Преступление…» Театр Алмейда и этот спектакль пригласили в Театр Наций в Париж.

Пьер Аудио, который руководил Театром Алмейда, узнал меня по «Преступлению…», ему понравилась эта работа, и он предложил мне сделать что-нибудь, а я предложил «Бесы». У меня было придумано, в основном, оформление. Дизайн. Но там сложно было с переводом. Кириллова, которая, по-моему, в Оксфорде или в Кембридже кафедру русскую ведет, она, может, перевела и безукоризненно, но когда читалось это актерам, то я увидел, что нет никакой реакции. Я поразился — вроде все точно, а люди двуязычные как-то растеряны: вроде переведено точно, а толку нет. Я ничего понять не мог — у него есть фразы, которые должны вызвать реакцию, а они прекрасные актеры, прекрасная компания. Это была просто трагедия — что делать!

И тогда я пригласил другого господина, англичанина, его жена какая-то режиссерша, она знает русский, и он делал второй перевод на основе ее подстрочника. И перевод актерам очень нравился. Это было первое мое понимание, что значит перевод и переводчик, который помогает, и контакт между мной и актерами идет абсолютно точный — нет барьера языка.

Художником числился Лазаридис, но он фактически мне не нужен был. Потому что все было придумано в Москве еще. И я все это рассказал Давиду Боровскому, ему все это очень понравилось. Там плакаты — названия глав — ну, как демонстрация идет. Как бесконечные митинги сейчас идут с транспарантами — там шествовали главы Достоевского. Потом они располагались в нужном порядке и создавали то или иное пространство. И такой был черный кабинет из резиновых полос, и люди могли мгновенно появляться и мгновенно исчезать — они просто могли вбежать и убежать в секунду. Эта коробка, как шкатулка Пандоры получалась, — непонятно, как человек вошел и как он вышел.

Там это имело успех. После гастролей в Париже, Италии мы снова играли в Лондоне, а потом был сделан телеспектакль на 4-м канале.

Я много лет работал над «Бесами», потом я думал делать «Записки из Мертвого дома». Я очень люблю его все романы: «Братья Карамазовы», «Идиот», я думал даже о спектакле просто по одной главе — это о Великом инквизиторе «Легенда о Великом инквизиторе».

Именно сейчас я чувствую себя ближе к Достоевскому, чем в прошлом… По многим причинам. Из-за его мировоззрения, из-за его нравственных основ, его прогнозов каких-то, предчувствий, его бесстрашия заглянуть внутрь себя. За его глубокую сердечность, сострадание к детям, к людям.

… Я не понимаю: почему всех смущает прекрасная простая мысль, что нужно непременно с себя начинать? Есть старая пословица: «В чужом глазу соломинку ты видишь, а у себя не видишь и бревна». Еще всякие стихи есть неприличные на эту тему, начиная даже с Пушкина. Пушкин хулиган был. У него очень много хулиганской поэзии. Есть неприличные варианты про дам.

И в Англии такой же разговор был. Я говорю: «Так написал Достоевский, это его христианские убеждения. И не только его. Весь Толстой на этом, на этом Ганди — почему это такой протест у вас вызывает?»

Достоевский считал, что если художник не страдает, он не может постичь страданий других, и что только страдание делает человека человеком. Может, и советское правительство так начиталась Достоевского, что решило, чтобы весь советский народ, вдоволь настрадавшись, построил бы что-нибудь уникальное — шутка!

Однажды собрались все великие — и самый великий Гоголь, — специально бегали покупали херес ему — он только херес пил. Пока они бегали, доставали херес, он заснул. Он очень хорошо знал Достоевского. Достоевский очень перед ним робел, и он сделал вид, что он его не узнал. Ему говорят: «Вот Достоевский, которого вы так превозносите». — «Кого я превозносил? Я знаю, что он написал „Бедные люди“ и исчез, появился на небосклоне, вспыхнул и исчез». Достоевский был человек очень ранимый и болезненный, и он был совершенно обескуражен этим вечером. Вечер же был в том, что именно Гоголь что-то милостиво согласился читать, и все уже на него молились, и, значит, что-то хотел прочесть Достоевский. И Достоевский не стал читать. Я не помню, читал ли что-нибудь Гоголь или выпил херес и опять заснул. Но Достоевский, несмотря на то, что у него были свои проблемы с Гоголем, не мог одобрить грубость Белинского в адрес того же Гоголя. Да и просто у него был более широкий взгляд на все после каторги, после тюрьмы. Он написал «Бесы». Он ведь проходил в кружках бесовщину.

Кармазинова многие считают очень похожим на Тургенева. Это очень зло написано, но очень смешно. Там есть колоссальная сцена между ним и Петькой Верховенским, когда Кармазинов хочет у него узнать, когда же в России начнутся все революции. И Кармазинов не хочет его угощать, но говорит: может быть, вы что-нибудь хотите, думая, что тот откажется. А Петька говорит:

— Хочу, хочу!

— Может быть, вы хотите котлеты? Вы любите котлеты?

— Да-да, я хочу и котлеты, и выпить…

У Достоевского были какие-то денежные сложности с Тургеневым.

Он сразу начинает высмеивать общество и показывать, что в этом обществе бесы и могли прийти к власти — в этом и есть пророческий дар Достоевского.

Вот, а кончилось анекдотом. Спрашивают, правильно ли, что в Москве открыли памятник Достоевскому.

— Да, открыли.

— Ишь ты, где?

— Напротив Карла Маркса — и написано: «Благодарные бесы».

В этом романе смех сквозь слезы — гоголевский образ. Там столько отчаяния, столько ужаса. И так во всех великих произведениях. Возьмите самое гениальное произведение мировой драматургии — «Гамлет» — там все время идет смех в трагических местах.

В одной сцене Достоевский останавливает все действие гетевской фразой: «Остановись, мгновение!» — которое в данный момент совсем не прекрасно. Даже не пощечина, а какой-то, он говорит, «как мокрый удар кулака» — так он звук прекрасно описывает. И потом начинает хирургический разбор, что происходило в эти несколько секунд. И это очень трудно сделать на сцене. У Достоевского есть удивительная способность — сжать время, сконцентрировать его в несколько секунд, ну как вечность, а иногда также растянуть время. То у него бешено развиваются события, то он несколько секунд растягивает до бесконечности. Очень трудно найти сценическое выражение. Поэтому мне казалось, что необходимо много музыки. Пластика и музыка помогают действию со временем как-то обходиться. Помогают сценически выразить эту растянутость или сжатость.