И когда я увидел, что они в опере плачут, то я подумал, значит, ничего все-таки. Оплачиваются такие квитанции, а они еще в состоянии даже поплакать. А музыка хорошая. И сейчас у него такой ренессанс, его весь мир поет. И очень хорошее либретто, что немаловажно, потому что чаще всего оперные либретто — это полная белиберда, ну, за исключением Моцарта… На «Енуфе» я все отстоял и это вышло, и хорошо получилось, недаром они все-таки три раза восстанавливали эту оперу.
В. М. А почему это производит такое впечатление? У вас есть какое-то объяснение: почему это нравится больше?
Ю.П. Я думаю, во-первых, хорошая очень музыка, хорошее либретто, и, во-вторых, это было прилично мной сделано. Я не мешал музыке. Сделано это было очень аскетично, и не бытовой ход, что тут деревня и так далее. И, видимо, благодаря аскетизму все было сосредоточено на музыке и на характерах. Это и производило сильное впечатление, и хорошо всегда очень работали певцы: они прекрасно пели и хорошо играли. И когда достигается действительно синтез настоящий, то это, конечно, производит всегда сильное впечатление. Музыкальный театр, с моей точки зрения, сильней действует на публику, чем драматический театр. И, видимо, и зритель приходит, который любит музыку, — это и есть меломаны, любители. И если они чувствуют, что это как-то им импонирует, то они действительно более эмоциональны в выражении своих чувств.
В. М. Кто был художник?
Ю.П. Художник был совсем неинтересный господин Пол Хернер. До этого я работал с Лазаридисом, с более интересным господином и, к его чести, хоть мы не очень сошлись характерами, он мне предсказывал, что ничего у нас не выйдет. Но просто в «Енуфе» числилось два художника: я и Пол Хернер — потому что я поссорился с Лазаридисом. Может, такое впечатление нехорошее обо мне, что все я ссорюсь.
Он странно себя повел и Ковент-Гарден был настроен против Лазаридиса, а я убедил их, сказал:
— Вы знаете, все-таки я к нему привык. Ну, порекомендуйте мне другого, кого вы хотите, я попробую с ним сделать.
Но так как они никого мне не порекомендовали, то я остановился на нем же, а потом он не выполнил своих обещаний, сказал, что он перегружен, занят, поэтому у меня были осложнения, и они на меня обиделись, говорят:
— Что же вы рекомендуете, а потом вы же говорите, что он не может, — я выглядел несерьезным человеком.
Короче говоря, он меня подвел. И тогда я сказал Полу Хернеру, который был у него макетчиком: давайте сделаем макет, я вам скажу, как это. Тогда он очень старался и успешно работал. И был сделан хороший макет, я его сдал, и это дизайн мой и его.
И потом уже, так как они мне предложили этот пятилетний проект, то он был со мной рядом, и я мог с ним работать. А там же, на Западе, очень сложно: надо ездить, вместе сидеть. Моя манера очень не подходит к Западу, потому что я много работаю с художником, а не просто там чего-то мы с ним встретились, поговорили, он сделал макет, поехал сдал, я там чего-то поставил и так далее. У меня так не получается, поэтому всегда сложности всякие.
В. М. Вы хотели те же декорации и для последующих частей: второй, третьей, четвертой?
Ю.П. Хотел, да, но они должны были трансформироваться. И тут, учтя всякие недостатки, которые я увидел во время работы над «Кольцом», я стал менять. А он стал упрямиться. И помимо Хайтинга, я столкнулся и с ним. И потом я уже начал серьезно говорить, что из этого сотрудничества ничего не выйдет, но не из-за дизайна, потому что в это время я работал в Швеции и готовился к продолжению «Кольца». Я много перечитал, пересмотрел всего и действительно, довольно-таки успешно подготовился к тому, чтоб поставить «Кольцо» дальше. Но потом, когда они приехали ко мне в Стокгольм разговаривать, то я неожиданно резко переменил решение и сказал: «Вы знаете, я не смогу». И мы расстались. И я убедил нового директора Ковент-Гардена Джереми Айзека, и он согласился со мной.
А с Джереми Айзеком у меня была встреча еще когда он был руководителем «Channel Four» — четвертого канала. Это он решил судьбу «Бесов», что их взяли на телевидение. Когда мне сказали, что вот вам назначена встреча и там все решится: будет это сделано или не будет — в те времена это было для меня очень важно. И почему-то я его сумел убедить за двадцать минут. И он сразу, не зная меня, решил вопрос, сказав: «Я этому человеку доверяю». Хотя был какой-то острый разговор, непринужденный, и я его сумел убедить, что он может доверить мне деньги.
«Четыре грубияна»
В. М. Как выглядели «Четыре грубияна»?
Ю.П. Там была архитектура сделана, выдуманная изящная, итальянская: большое старое зеркало, которое давало центр пространству, оно двигалось, был красивый свет поставлен. Красивые костюмы — гобелены на живых дамах и мужчинах. Фактура костюмов была гобелен, даже сшиты они были из старых гобеленов. Тяжелые. Давид их долго разыскивал, я помню, все они нас уговаривали сделать это как бы под гобелен, но тут Давид молодец — он проявил упрямство, он рыскал где-то по магазинам, уехал, по-моему, даже в Италию, по каким-то таким магазинчикам шуровать и старые искать гобелены, и очень они были красиво подобраны — были замечательные костюмы. Все это было сделано комедийно, принцип был комедии дель-арто, и это имело успех, который не соответствовал довольно средней музыке, написанной Вольфом Феррари, но спасало прекрасное либретто Гольдони, и хорошо они пели и играли, и поэтому это идет до сих пор. В Мюнхене — и «Три апельсина», и «Четыре грубияна». Они много ездили с этим спектаклем. Он очень удобный: там нет хоров, очень мало занято, и он их часто выручает. И вышел-то он, выплыл — то я должен был «Набукко» ставить вердиевскую, потом еще чего-то, и начались по всей Германии забастовки хоров, а уж так они долго хлопотали — по-моему, года два меня не пускали — Громыко вмешивался, еще кто-то вмешивался из вождей, и, наконец, меня выпустили, а в это время забастовки начались. И значит, выхода не было, и они предложили: «Давайте делать „Четыре грубияна“», — и я согласился, потому что я так устал там, в Москве, от всех безобразий, был я, к счастью, и с Катей и с Петей — Петя был совсем маленький, еще тогда, бедный, чем-то отравился, у него животик болел, и он не мог ничего есть, и я так переживал. Он все время просил есть — это ужасно было. И я понял, чего только не сделаешь, чтобы накормить ребенка. Смотришь все эти ужасы нашей жизни, и действительно, какое это горе, если родители не могут накормить ребенка своего.
В. М. Он в Москве отравился?
Ю.П. Нет, там, в Германии, в Мюнхене.
В. М. Громыко был на вашей стороне или наоборот?
Ю.П. Он как раз на моей был, чтоб выпустили, ему нужно было по каким-то своим причинам. Он обещал это, по-моему, министру иностранных дел — Геншер тогда был, по-моему, вечный…
В. М. Конечно. У него очень удобное положение — он балансирующая партия. Кто бы ни у власти, он все равно остается.
А как так может быть, что этот спектакль до сих пор идет, там репертуарный театр?
Ю.П. Репертуарный, да. А это очень удобная пьеса, она же малонаселенная.
В этих двух операх — основная часть певцы театра, но и там и там есть приглашенные. И в «Трех апельсинах», и в «Четырех грубиянах». Оперный мир очень маленький, и тот, кто поет эти партии, — хорошо известен антрепренерам. И тогда происходит быстрая замена. Там главное, чтоб знал партию певец или певица. Если он знает партию, его введут в течение суток.
Я рассказывал, что при всех неполадках Мюнхена все-таки там была хорошая компания, даже в этой — я шучу — «плохо организованной казарме» все-таки актеры, певцы так тепло ко мне отнеслись, что они своим чудесным ко мне отношением восстановили против меня дирекцию:
— Вот человек, который поверил в нас, который пробудил в нас чувство достоинства, что мы все прекрасные артисты, а почему же нас в этом театре так часто унижают?