Ведь тут в чем парадокс: они считают, что если приехали мы, несколько человек, то мы будем все время умиляться и говорить: «Спасибо, что пустили» — и обливаться слезами. Это ложная точка зрения. Они сделали величайшее негодяйство, выгнав людей. Это по истории так. Сократ — его выгнали — он принял яд. И поэтому прав Войнович, он очень хорошо сформулировал:

— А что значит, что меня восстановил Союз писателей? Это их дело, они восстановили, а мое дело: захочу ли я войти в этот Союз. Я-то в этот Союз не захочу войти. Они мне дали протокол, как они меня выгоняли, и с тех пор там ничего не изменилось.

Так же, как в Союзе композиторов этот Хренников, и ничего не изменилось там.

А потом, нельзя: если кто-то начнет просить: «Ради Бога, верните» — то получается, что Солженицын уже никогда не приедет, ему скажут:

«Вот этот попросил, а почему вы не можете попросить?» — тут же цепная реакция идет. «Вот хороший. Он просит прощения». А за что прощения просить? Мне же официально разрешили лечиться. Бумагой. Через посольство. И тут же взяли и все сделали наоборот. Единственное, что я написал им оттуда, что «театр считает свою работу бессмысленной до тех пор, пока вы не разрешите играть закрытые спектакли. Поэтому убедительно прошу вас вернуться к этому вопросу. И прошу вас известить меня о вашем решении». Это да, это я написал. И это было вывернуто, что я властям ставлю ультиматум. Я в вежливой форме просил их. А с материальной стороны за мои работы там я им отдал денег вперед в валюте, лет на двадцать вперед; свою зарплату я выплатил в золоте им.

По закону не имеют права меня выгонять с Родины, только если я преступник. Значит, я выгнан был как преступник. Раз меня пустили, значит, я не преступник. А если вы меня пустили, то сажайте в тюрьму по этому закону или отменяйте, говорите, что это ошибочный закон и это неправильно. А что это за позиция такая: «Мы за старых властей не отвечаем».

Конфликт с Губенко у меня возник еще во время репетиций «Бориса Годунова». Уже тогда я ему сказал: «Или ведите себя нормально, или уходите из театра». Так что это артисты неправду говорят, что они обратились к нему, потому что это был ведущий актер, и я всегда ему симпатизировал. Никогда я ему человечески не симпатизировал.

Потому что есть просто факты — я попросил его уйти из квартиры, где он жил полгода у меня, потому что мама взмолилась моя покойная и сказала: «Юрик, я больше не могу находиться с ним вместе».

Потом я его случайно встретил там, где я жил, на Третьей Фрунзенской, он шел откуда-то с тренировки. Я говорю: «Что ты делаешь?» — «Да ничего. Сценарии чего-то не идут, там закрывают». — «Ну, приходи, играй „Пугачева“, можешь играть „Доброго человека…“» Вот так он вернулся. Потом он может говорить что угодно: «Я вернулся после смерти Высоцкого. Спас театр…» — как это он мог вернуться без моего разрешения, простите? Есть же элементарные правила…

Ну, начать тут можно с Мадрида. Ведь вот ждали учителя. Господин Губенко плакал в трубку. Еще я подумал, какой я нехороший — я усомнился: не актерская ли это натура всхлипнула, так возбудившись, по профессиональным качествам, потому что такой вроде жлобоватый господин зарыдал вдруг и трубку повесил. Катя, посмотрев на меня, говорит: «Что там случилось?» Я говорю: «Вот так кончился разговор». Откуда-то он мне звонил — то ли из Америки, то ли еще откуда-то, что на меня произвело впечатление, зная, как выпускают в дальние страны; я подумал, что господин в полном порядке, всюду ездит, и он мне сообщил, что они едут в Мадрид и что они уговорили уже новое начальство перестроечное, дорогой Михаил Сергеевич все время фигурировал в разговоре: «С вашим спектаклем — мы уговорили и выбили ваш спектакль!» Я говорю: «Какой же?» — «Мать». — «Как! И „Мать“ надо выбивать?»

Ну, и потом я приехал по частному приглашению на десять дней в 1988 году.

Потом на полгода я уехал. Потом я болел сильно, отравленный приехал; потом мы приехали с Петей и с Катей ставить «Пир во время чумы». Когда мы стали все жить здесь, у меня появилась надежда, что нам можно жить здесь всем вместе. Как ни странно.

Я искал причину: почему прекрасная пьеса, как говорится, не хуже шекспировой, не выходит. А по всей литературе: Мейерхольд пытался — не получилось; Дикий, был такой замечательный персонаж в истории театра, Алексей Денисович, мудрый человек, все писал, что: «если б я придумал, чтоб избежать исторических костюмов — все эти алебарды, бороды, кафтаны. Но вот не могу найти, как же это сделать так, чтоб это не мешало пьесе, не мешало спектаклю». И вот когда я увидел ансамбль Дмитрия Покровского, я так обрадовался, потому что, ну, предположим, Петр Леонидович, и он говорил: «Ну зачем, Юрий Петрович, вы ставите? Возьмите Алексея Толстого, там все понятно и интересней, а это же для чтения». На этом же было клеймо: «для чтения» — не получается на сцене. А я старался разгадать — почему. Мне пьеса нравится, почему же она не получается?

Мне казалось, она должна получиться, значит, неверно ее делают, поэтому она не звучит — прекрасные стихи, афоризмы великие. И я понял: у Мусоргского получилось с музыкой — почему же у драмы не получается. И я подумал, что если стихи выходят из стихии музыки и входят снова в стихию музыкальную, то они обязательно будут слушаться, если их научить хорошо читать стихи. То есть артисты же не любят учить знаки препинания помимо текста, они не любят канон, а канон — великое дело, есть канон — диреза, то есть пауза. Значит, в середине строчки должна быть диреза, в конце строчки опять — две цезуры, а иначе стих не звучит.

Губенко восстановил «Высоцкого» плохо — я выкинул всех пионеров и все бюсты эти. Мне было неудобно начинать с этого, и я никогда не думал, что вызовет такой гнев с его стороны мое право восстановить спектакль. Причем они там разрушили — «Сказки», переделали — с тенями сделали. Вроде в моих традициях, что ли, но то же, да не то. Там был довольно сложный рисунок внутренний в «Сказках», было много движений комедийных, через пластику, а они сделали примитивно: взяли как в «Десяти днях…» тени, пустили весь кусок пародийный, где Филатов читает свои пародии. И ушла из спектакля глубина и присутствие Володи, которое было.

Сейчас нельзя так же играть этот спектакль, как он был замыслен раньше, когда еще была рана его смерти, это была дань уважения к своему товарищу. Поэтому он так редко шел. А когда он стал идти как любой поэтический спектакль, и смерть его отдалилась от нас, что естественно, то такой пиетет к нему бесконечных аплодисментов, ношение цветов к гитаре — это стало выглядеть некоторой спекуляцией его именем. И я сказал, что это делать не надо. Это могли воспринять, что я ревную к Володе — актеры какие-то больные люди, и вообще мы все больное общество. Но не хотим это понимать.

(Из первой беседы с артистами 25 февраля 1989 г.)

Это, в общем, такой Апокалипсис. Три блистательные маленькие трагедии Пушкина объединены пиром во время чумы. Город весь зачумленный, и это последний пир людей, которые решили встретить смерть вот так — с вином, с воспоминаниями… И эти вещи идут как наплыв, как воспоминания этих людей перед смертью. «Предсмертные зарницы», как Шекспир говорит. На большой сцене это будет — как в «Борисе», площадь большая, может, будет задействована и улица, и окно наше и иногда будут проходить эти бесконечные вереницы: умирающих несут.

Вещь невеселая, конечно. Но я думаю, красота искусства не делает это каким-то патологическим кладбищем страшным. Чума бывала много раз в разных местах. У Пушкина, вы знаете, назывались новеллы: «Страсть», «Зависть» — это «Моцарт и Сальери», «Скупость», а не «Скупой рыцарь». И «Пир» явно тоже не закончен, как и не закончен у него последний набросок «Мефистофель — Фауст», которым заканчивается эта вся штука — как бы сцена уже в аду. И спектакль кончается тем, что все участники сидят с посмертными масками, уже умершие за столом.