Летом, во время вечерней перемены, мы играли в незапрещенную войну. Разделившись на два лагеря, все ученики коллежа, вооруженные двумя десятками набитых паклей кожаных мячей, снаряженные щитами, разрисованными самыми знаменитыми гербами по голубому фону у одного лагеря и по красному у другого, наступали друг на друга. Цель была завладеть знаменем противника и удержать его. И тот, кого касался снаряд противника, считался мертвым. Впрочем, мертвые довольно хорошо изображали наших подсобников, поскольку, отложив свой щит, они занимались сбором мячей и поставляли снаряды бойцам своего лагеря.

Рене Дализ родился в 1878 году и позже поступил в «Борда»[263]. Как раз во время своего первого морского путешествия на борту судна «Сюше» он имел случай присутствовать при катастрофе на Мартинике[264], о чем оставил множество воспоминаний. Я встретился с ним по его возвращении. На несколько лет мы потеряли друг друга из виду. Он не изменился, и я узнал эту длинную нескладную фигуру с вихляющейся походкой, одновременно такой очаровательной и такой усталой, что будущий автор «Клуба неврастеников» вырвал из уст Андре Сальмона[265], с которым вскоре подружился, восхищенный возглас:

Вскоре, оставив флот, он погрузился в жизнь поэтов и художников своего поколения; он связался с Жаном Мореасом[266], П.-Ж. Туле[267], Андре Тюдеском[268] и стал усердно посещать философарий г-на Альбала[269], который расцветал в «Вашетт» и, будучи перенесен к Пантеону, теперь устраивает свои ежедневные сеансы в кафе «Клюни».

Что было характерно для таланта Рене Дализа и что, останься он жив, должно было обеспечить ему как драматическому автору особенную индивидуальность, особое место, это определенный дух, способный выразить с лаконизмом, изумительно кратко, озадачивающий характер нашего до крайности смутного времени, бьющего ключом поразительной новизны.

Он рассматривал эпоху как драматург, то есть с отстраненным интересом, забавляясь и не принимая ничьей стороны.

Его интонация по этому поводу была столь деликатной, что сравнить ее можно разве что со своего рода жеманством, которое, взятое из лексикона любовных чувств, могло бы облегчить такие тяжелые вопросы, как те, что занимают сегодня все человечество: война и социализм.

С крестом Почетного легиона, с военным крестом на груди, завернутый в трехцветное знамя, наш дорогой Рене Дализ спит теперь сном

Его черты остались запечатлены в трех портретах, два из которых принадлежат кисти Мари Лорансен, а один — г-ну де Кервили.

У нас еще будет возможность поговорить о прозорливости нашего друга во время этой войны и перед ней.

«Старцы жаждут», восклицал он в эссе, опубликованном за несколько дней до объявления войны, пародируя название известного романа[270]. Роковой возглас, который жестокий дух всемогущей старости ему не простил. Вот почему старики, любовники смерти, утолили свою жажду его драгоценной кровью.

НОВОЕ СОЗНАНИЕ И ПОЭТЫ (1918)[271]

Новое сознание, которому предстоит охватить весь мир, нигде еще так не сказалось в поэзии, как на почве французской. Строгая умственная дисциплина, всегда бывшая для французов законом, позволяет им и всем тем, кто духовно от них неотделим, сохранять понимание жизни, искусства и литературы, которое, ни будучи простым копированием античности, не является вместе с тем и неким отзвуком декоративных красот романтизма.

Возникающее новое сознание намерено прежде всего унаследовать от классиков твердое здравомыслие, убежденный критический дух, цельный взгляд на мироздание и человеческую душу, а также чувство долга, которое очищает эмоции и ограничивает или, точнее, сдерживает их проявления.

Кроме того, оно намерено унаследовать от романтиков пытливость, уже побуждающую его исследовать любую область, где можно найти для литературы материал, способствующий прославлению жизни, в каких бы формах она ни являлась.

Исследование и поиск истины — как в сфере, скажем, этической, так и в области воображения — вот основные признаки этого нового сознания.

К тому же это направление всегда имело отважных, хотя и бессознательных, выразителей; уже давно оно формируется, уже давно действует.

Однако теперь оно впервые выступает осознанно. Ибо до сих пор литературное поприще было связано узкими рамками. Одни писали прозой, другие — стихами. Что касается прозы, ее форма определялась грамматическими правилами.

Что же касается поэзии, единственным ее законом была рифмическая версификация, которую ничто не подрывало, несмотря на регулярные попытки ниспровержения.

Свободный стих предал лирике свободный размах, но то был лишь первый этап на пути экспериментов, какие возможны в области формы.

Формальные поиски приобрели отныне огромное значение. И это закономерно.

Как могут эти искания оставаться безразличными для Поэта, если они способны обусловить новые открытия в мире мысли и в лирике?

Ассонансы, аллитерация, равно как и рифма, суть некие условности, каждая из которых обладает достоинствами.

Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографические ухищрения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведомую до нашего времени. Ухищрения эти могут пойти еще дальше и привести к синтезу искусств: музыки, живописи и литературы.

У этих исканий одна только цель: достижение новых, вполне оправданных выразительных средств.

Кто осмелится утверждать, что риторические упражнения, вариации на тему «От жажды умираю у ручья»[272] не оказали решающего влияния на гений Вийона? Кто осмелится утверждать, что формальные поиски риторических направлений и школы маротической[273] не способствовали очищению вкуса во Франции вплоть до высшего его расцвета в семнадцатом веке?

Было бы странно, если бы в эпоху, когда искусство сугубо народное — кино — сводится к альбомным картинкам, поэты не попытались строить образы для умов вдумчивых и особенно изощренных, которые отнюдь не удовлетворяются грубыми фантазиями кинофабрикантов. Эти последние еще достигнут утонченности, и можно предсказать, что однажды, когда фонограф и кино станут единственно бытующими способами воспроизведения, поэты обретут неведомую дотоле свободу.

Нечего удивляться, если, располагая покамест лишь средствами настоящего, они стремятся приуготовить себя к новому искусству (более емкому, нежели чисто словесное), когда во главе неслыханного по масштабам оркестра они получат в свое распоряжение весь мир, его голоса и явления, мысль и язык человеческий, песню и танец, все искусства, все средства и еще больше видений, чем те, которые Моргана умела вызывать на Монджибелло[274], — получат, дабы творить зримую и слышимую книгу будущего.

Но во Франции вы, как правило, не встретите того «раскрепощенного слова», к которому привели крайности итальянского и русского футуризма — эти неумеренные порождения нового сознания: Франции беспорядок претит. Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу.

Итак, что касается материала и средств искусства, мы вправе ожидать невообразимой по изобилию свободы. Поэты нынче приучаются к этой универсальной свободе. В смысле вдохновения их свобода не должна уступать свободе ежедневной газеты, которая на своей странице толкует о самых различных предметах, обозревает самые отдаленные страны. Спрашивается, почему поэт не может обладать свободой хотя бы тождественной и почему в эпоху телефона, беспроволочного телеграфа и авиации он должен больше других робеть перед расстояниями?