Ансельм Фейербах (1829—1880), как он об этом пишет в своих воспоминаниях, «впитал классицизм с молоком матери». Отец его, филолог и археолог, стал его первым наставником в искусстве. Ни остатки «классицизма» в Дюссельдорфе, ни новая «историческая школа» Дюссельдорфа, Мюнхена, Антверпена или Парижа не смогли его увлечь. Он нашел себе учителя, правда лишь частично отвечавшего его потребностям, в лице парижского академика Тома Кутюра, автора прогремевших тогда «Римлян времен упадка». Фейербах усвоил от своего учителя приемы объемного, хотя и несколько условного рисунка с тональным пониманием цвета. В последующих скитаниях (Рим, Нюрнберг, В.ена, Венеция) наибольшее значение для него имело пребывание в Риме (1856—1873). Искусство Фейербаха встречало лишь очень ограниченное признание при его жизни, в последние годы он характеризовал свою жизнь как «безнадежную борьбу против своего времени». Но в его композициях на античные темы есть и реальная подоснова — это тип римской женщины из народа, полный высокого сознания собственного достоинства, несколько суровый, но и величественный. Этот образ придает убедительность и его «Ифигении» (1871; Штутгарт, Городское собрание) и «Медее» (1870; Мюнхен, Новая пинакотека), стоящим много выше его первых работ парижского периода («Хафиз в кабачке», 1851—1852; Манхейм, Кунстхалле), а также прославленного более позднего произведения «Пир Платона» (вариант 1869, Карлсруэ, Кунстхалле; второй вариант —1873, Берлин, Национальная галлерея). В «Медее» (1870; Мюнхен, Новая пинакотека) подлинный пейзаж побережья Тирренского моря, наблюдения над жизнью и трудом рыбаков и облик римлянки — его возлюбленной — придают черты жизненной убедительности композиции. В рижском Музее имеется характерная работа лучшего периода творчества Фейербаха — один из вариантов «Оплакивания» (1867). Все погружено в полутьму; снятый с креста и оплакивающие его занимают глубинный второй план; на первом плане стража увозит на коне тело одного из казненных. В убранстве вспыхивают яркие сочетания травянисто-зеленого и кирпично-красного, синего и вишнево-пурпурного, подчеркивая настроение тревоги и горя. Интересны портреты Фейербаха (портрет Умбрейта, 1853; Гейдельберг, Библиотека университета; автопортрет, 1852; Карлсруэ, Кунстхалле).

Арнольд Бёклин. Битва кентавров. 1878 г. Частное собрание.

илл. 299 а

Ансельм Фейербах. Медея. 1870 г. Мюнхен, Новая пинакотека.

илл. 298 а

Ансельм Фейербах. Автопортрет. 1852 г. Карлсруэ, Кунстхалле.

илл. 298 б

Роль и значение Бёклина в этот переходный этап развития немецкого искусства 19 в. была иная. Его творчеству также были чужды и буднично-мелкое и жанровое искусство бидермейера и пустая велеречивость академиков «большой исторической живописи». Искусство Бёклина обратило на себя внимание в конце 80-х и в начале 90-х гг., когда, собственно, лучший период творчества художника закончился, а к 900-м гг., по свидетельству современника, «почти не было немецкой семьи, где не висели бы репродукции с картин Бёклина» (что, однако, вовсе нельзя признать свидетельством их высокого уровня). В творчестве художника сильно сказались черты символизма и декадентской стилизации. Арнольд Бёклин (1827—1901) родился в Швейцарии, в Базеле. В 1845 г. Бёклин поступает в Дюссельдорфскую Академию, где, его, однако, затмевают старшие сотоварищи — Кнаус и Фейербах. В 1848 г. Бёклин в Париже; перед глазами у него проходит и февральская революция и июльский белый террор. Из Парижа, где он жил в обстановке крайней нужды, он уносит тяжелые впечатления и неприязнь к Франции. Он поселяется в Риме, где и создает свои первые пейзажи с мифологическим стаффажем. Так, к 1860 г. относится его «Пан, пугающий пастуха» (Мюнхен, галлерея Шак),. к 1863 г.— большая «Охота Дианы» (Базель, Музей), к 1864 г.—«Вилла у моря» (Мюнхен, галлерея Шак), к 1865 г.— «Древнеримская таверна» (там же), к 1866 г.—«Дафнис и Амариллис» (частное собрание). Постепенно в его картинах увеличивается значение фигур, которые первоначально вносили лишь сюжетные мотивировки в композиции, носящие скорее пейзажный характер. Вместе с тем усиливается элемент сказочной фантастики, символики: «Поля блаженных» (1878; Мюнхен, Новая пинакотека), «Битва кентавров» (1878; частное собрание). Образы реального мира заменяются образами вымышленного мира. Широчайшую популярность несколько позднее приобретают созданные Бёклином в 80-х гг. варианты «Острова мертвых»—морские пейзажи со скалой, с высокими черными кипарисами возле гробницы, к которой ночью причаливает таинственная лодка с фигурой в саване. К этим же годам относятся изображения причудливых чудовищ, сирен, морских змей, тритонов, нереид и т. п. В 90-е гг. он создает композиции «Война», «Чума», решенные также в плане полумистической фантастики (Мюнхен, Новая пинакотека). Картины Бёклина различны по своему художественному достоинству. Круг идей его мифологических композиций и аллегорий весьма убог и претенциозен. В фигурах чувствуется его слабый рисунок — работа «от себя» (он почти не пользовался моделью). Яркий цвет часто резок, дисгармоничен и тяжел. Самая сильная сторона его творчества — пейзан, часто не лишенный настроения, о чем свидетельствует, например, «Пашня ранней весной» (1886, Берлин, Национальная галлерея). Бёклин оказал большое воздействие на Ханса Тома (1839—4924).

Арнольд Бёклин. Пашня ранней весной. 1886 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 299 б

Выходец из шварцвальдской деревни, Тома остался наиболее искренним в изображении того, что связывало его с родным краем,— в пейзажах и бытовых деревенских сценах, овеянных сентиментальным настроением. Особенно беспомощен Тома в аллегориях и сказочных мотивах, в которых он стремился подражать Бёклину. Мистико-символические тенденции Бёклина нашли свое продолжение и в искусстве Франца Штука, творчество которого уже связано с проблематикой искусства 20 в.

К созданию искусства большого стиля стремился Ханс фон Маре (1837—1887). Несмотря на тяжелое материальное положение и непонимание окружающих, Маре с поразительной силой воли последовательно шел своим путем в борьбе со всякими испытаниями, так же мужественно, как его современники — французские импрессионисты (которым, как «натуралистам», он себя, впрочем, противопоставлял). Как гуманист, Маре мечтал о гармоническом «золотом веке» человечества, реальной основы для которого он, однако, не видел в окружавшей его действительности; о возможностях же революционного обновления мира он не имел представления. Постоянно и фанатически работая над решением формальных проблем и над овладением средствами пластической выразительности, Маре в своей мастерской все больше оказывался изолированным от жизни, от реального мира. Этим можно объяснить черты ущербности, ограниченности в его самых зрелых созданиях; этим же объясняется, что наиболее бесспорным надо будет признать его раннее произведение — фрески Зоологической станции в Неаполе, исполненные им в 1873 г., когда он еще не полностью владел средствами пластического выражения, но зато исходил из реальной жизни, создавая свои образы. Постепенно реалистические тенденции его творчества уступали место идеалистическому неоромантизму.

Свое обучение искусству Маре начал в мастерской Карла Штеффека (1854— 1855), однако через два года резко с ним разошелся. С 1857 по 1864 г. Маре работает в Мюнхене, выставляя свои работы на больших общих выставках, пишет военные эпизоды, заменяя, однако, поверхностную повествовательность Штеффека решением живописно-пространственных проблем («Отдыхающие кирасиры», 1861—1862; Берлин, Национальная галлерея).