Замечательных успехов достигает в это десятилетие и портретное искусство Маре, отчасти под влиянием изучения Рембрандта,— автопортрет 1862 г. (Берлин, Национальная галлерея). В 1863 г. художник создал своеобразный двойной портрет— автопортрет с Ленбахом (Мюнхен, Новая пинакотека). Маре вложил в этот портрет своеобразную иронию: Ленбах, глаза которого не видны за стеклами <1> очков, выступает темным силуэтом на фоне смеющегося лица Маре с его лукавым насмешливым взглядом, которое не может полностью заслонить темная шляпа его спутника.

В 1863 г. Маре пишет «Купание Дианы» (Мюнхен, Новая пинакотека), где золотистое обнаженное женское тело в пейзаже определяет собой мелодию живописного замысла. Работы Маре привлекают внимание мюнхенских художников, критики и видного мюнхенского коллекционера барона Шака. Шак, купив картину Маре, предлагает ему и Ленбаху поездку в Италию со стипендией и заданием написать по собственному выбору несколько копий с итальянских классиков эпохи Возрождения. Италия, куда Маре попадает в 1873 г., с ее поразительными памятниками искусства производит на него потрясающее впечатление. Все, что он видел до этого в Мюнхене и Берлине, и все, что он сам делал, представляется ему бесконечно незначительным. В творчестве Маре утверждается желание добиться искусства подлинного и неподражательного приближения к великому реалистическому монументальному искусству классиков. Несколько случайных обстоятельств дали возможность художнику испробовать свою силу. Дарвинист-зоолог Дорн предоставил Маре для фресковой росписи стены большого зала сооружаемой им при общественной поддержке 3оологической станции в Неаполе. Хильдебранду был заказан ряд скульптур, в частности бюсты Дарвина и Бэра. Задача создания стенной росписи удесятерила силы Маре. В два месяца он разрабатывает эскизы, собирает необходимые этюды и в четыре месяца осуществляет свой замысел. В свои монументальные композиции Маре включил наблюдения над тем, что его окружало в Неаполе: он изобразил на северной стене зала лодку с гребцами, выплывающую в море, рыбаков с сетями и ряд других мотивов. Особенно удачной оказалась композиция на восточной стене («Пергола»), где он написал портретную группу научных сотрудников станции, себя, Хильдебранда и две женские фигуры. Маре нашел замечательное архитектоническое и в то же время живое решение темы, где люди и природа сочетаются в прекрасную живую пространственную гармонию. В росписи западной стены («Несущие сети») ритмические группы загорелых обнаженных рыбаков, полных жизни, выступают на фоне неба, моря и скал. Маре действительно удается, не впадая в подражание, приблизиться к проблемам классического искусства. Но достигнутое не удовлетворяет художника. Он продолжает свои опыты в течение ряда лет, долго не приходя к ощутимым результатам.

Ханс фон Маре. Пергола. Фреска библиотеки Зоологической станции в Неаполе. 1873—1874 гг.

илл. 302

Ханс фон Маре. Рыбаки в море. Фреска библиотеки Зоологической станции в Неаполе. 1873—1874 гг.

илл. 303

Ханс фон Маре. Геспериды. 1884—1887 гг. Центральная часть триптиха. Мюнхен, Новая пинакотека.

илл. 304

В последнее десятилетие своей жизни на больших досках в виде сюит-триптихов, он создает произведения, в которых, как ему представлялось, «снова ожил дух Апеллеса». Маре стремится в этих работах создать образы счастливого человечества «золотого века». Он изображает в обобщенном показанном пейзаже обнаженных людей. Сводя эмпирические наблюдения действительности к ясным, организованным и гармоничным пространственным представлениям, простейшим отношениям, Маре, однако, приходит к решению отвлеченно-формальных проблем. Композицию картин художник строит как неглубокий рельеф, располагая свои фигуры сменяющимися планами, в которых ритмические сочетания отвесных и горизонтальных масс соединяют мотивы спокойных движений в единое утверждающее себя пластическое целое. В 1875—1887 гг. написаны: «Юноши под апельсиновыми деревьями», «Золотой век» («Три возраста»), «Геспериды» (два варианта), «Сватовство» (все в Новой пинакотеке в Мюнхене), «Суд Париса» (Берлин, Национальная галлерея) и др. Последним произведением Маре было «Похищение Ганимеда». В овал картины вписан кажущийся огромным зевесов орел, уносящий вверх юношу, золотистое хрупкое тело которого светится на фоне черных крыльев птицы. Внизу на земле еще виден воющий покинутый пес. Маре постоянно считал свои вещи незаконченными, без конца переписывал их, начиная темперой и кончая масляными красками с лаком. Это давало глубину и теплоту тона, но вредило поверхности и сохранности картины.

Теоретические воззрения Маре, как и его творчество, оказали большое воздействие на Хильдебранда. Адольф фон Хильдебранд (1847—1921) учился сначала в Нюрнбергской художественной школе, затем в Мюнхене. Однако его творческая индивидуальность формируется в Италии, где он проводит долгие годы. Античность и скульптура Ренессанса производят на него сильное впечатление, но его творчество остается рассудочным. Изображая человека, он исключительное внимание обращает на пластические соотношения, которые, правда, всегда очень продуманны, но от его скульптур веет холодностью, что можно видеть на примере «Мужской фигуры» (1878—1881; Берлин, Национальная галлерея). Более жизнен его «Игрок в шары» (1884); Берлин, Национальная галлерея).

Адольф фон Хильдебранд. Игрок в шары. Мрамор. 1884 г. Берлин, Национальная галлерея.

илл. 305

Талант Хильдебранда с лучшей стороны раскрылся в декоративной скульптуре. Здесь пристрастие к четкой архитектонике и умение мыслить пластическими массами нашли себе достойное применение. Лучшее его произведение в этой области— Виттельсбахский фонтан в Мюнхене (1895). Архитектурная часть строга и обусловлена функциями сооружения, скульптурные группы гармонично сочетаются с архитектурой. Весь фонтан хорошо вписан в окружающее его пространство. Организация пространства архитектурно-скульптурными сооружениями — одна из сильных сторон творчества Хильдебранда.

Хильдебранд написал книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», в которой изложил идеи Маре в своем понимании. Он выдвигает в центр внимания архитектоническую пластическую сторону художественного произведения вне связи с его идейным и эмоциональным содержанием. Специфику искусства Хильдебранд видит в организации пространственных представлений, получаемых художником от конкретных явлений действительности. Эти идеи Хильдебранда, как и односторонне понятое искусство Маре, были впоследствии использованы формалистическим направлением искусствознания (Вельфлин и его школа).

Несколько отвлеченному искусству Маре и Хильдебранда противостоит искусство Вильгельма Лейбля (1844—1900), которое знаменует собой новый этап реализма в Германии. Сила реализма Лейбля в мощной искренности его правдивого отношения к жизни, в той энергии, с которой он схватывает жизненное явление во всей его полноте и цельности. Этому отвечал и характер его дарования как живописца. Он умел видеть широко большую форму и в то же время мог прослеживать и подчинять ей все детали до такой степени законченности, что его нередко сближали с теми классиками немецкого искусства, которые всегда обогащали свои образы большой степенью детализации,— особенно с Гольбейном.

Среди учеников Мюнхенской Академии, куда он поступил в 1864 г., Лейбль занимал несколько обособленное положение. Портретные работы Лейбля этого времени выходят далеко за пределы учебных упражнений. Особенно замечателен портрет отца (1866; Кельн, музей Вальраф-Рихарц). Живая характеристика сочетается здесь с прекрасной живописью, которая проявляется не только в тонкой моделировке головы и рук, но и в восприятии формы в пространстве, в тонкости тональных отношений.