Альфред Ретель. Смерть-победитель. Гравюра на дереве из цикла «Еще одна пляска смерти». 1849 г.

илл. 291

Особое значение имела его другая сюита—«Еще одна пляска смерти» (1849), посвященная событиям вооруженной борьбы 1848 г. Сюита вызвана глубоким разочарованием художника, и по существу, направлена против революции. Считая борьбу безнадежной, Ретель как бы объявлял обманщиками тех, кто призывал к восстанию обездоленных и эксплуатируемых. В этом убеждаешься, рассматривая серию лист за листом: смерть в плаще на коне появляется среди народа, она взвешивает на весах, к восторгу толпы, корону и трубку, передает восставшим меч правосудия; она держит знамя восстания, с вызывающей храбростью возвышаясь на баррикаде; картечь сметает атлетических повстанцев-пролетариев; наконец, довольная жертвами, она уезжает на своем апокалиптическом коне среди павших, раненых, плачущих, оглядываясь на орудия и стоящих возле них безликих солдат. Душевное заболевание прервало творчество, а затем и жизнь Альфреда Ретеля.

В 40-х гг. в искусстве Германии возникло и другое направление. В Дюссельдорфской Академии среди молодых художников, вопреки руководству В. Шадова, стала развиваться жанровая живопись критического направления. Не поднявшись до высокого художественного уровня, живописцы этого направления, однако, ставили своей задачей будить общественную мысль.

Карл Хюбнер (1814—1879) стал учеником В. Шадова в 1831 г. Под впечатлением трагического восстания ткачей 1844 г. он написал «морализирующую» жанровую картину «Силезские ткачи» (1844), сразу получившую широкий отклик у зрителей. В статье о быстром развитии коммунизма в Германии, напечатанной в Англии в журнале «Новый моральный путь», говоря о работе Хюбнера, Энгельс подробно описывает сцену, фигуру за фигурой, и указывает, что картина сделала гораздо больше для социальной агитации, чем «сотня памфлетов». Хюбнер создает и другие произведения социально-критического содержания.

Вильгельм Иозеф Хейне. Бого служение в тюремной церкви. 1837 г. Лейпциг, Музей изобразительных искусств.

илл. 290 б

К жанристам критического реализма относится Вильгельм Иозеф Хейне (1813— 1839). Его картина «Богослужение в тюремной церкви» (1837, Лейпциг, Музей) связана с трагическим эпизодом революционного движения. В 1836 г. было полицией раскрыто Общество прав человека, одним из организаторов которого был пастор Вейдиг. Он был арестован и в тюрьме покончил с собой. Событие это вызвало волнения, а картина привлекла внимание к личности погибшего.

Учеником Дюссельдорфской Академии был Иоганн Петер Хазенклевер (1810— 1853), участник революции 1848 г., одним из первых создавший картину на тему борьбы рабочего класса за свои права—«Рабочие и магистрат» (1849; Мюнстер, Музей). Хазенклевер в 1848 г. был организатором общества «Этюдник» («Mal-kasten»). Общество просуществовало много десятилетий; в его состав вошел ряд художников, сочувствовавших народу и революции (часть из них входила в Союз коммунистов и в 1848 г. принимала участие в вооруженной борьбе).

К «Этюднику» примыкал Карл Лессинг (1808—1880). Из произведений Лес-синга особенно выделяется его серия больших композиций, посвященных Яну Гусу. Эти картины стояли в центре общественного внимания и критики и пробуждали революционные чувства зрителя; недаром Энгельс называет Лессинга «нашим лучшим художником в области исторической живописи». В качестве деятелей исторических событий художник изображает людей из народа; своим картинам, композицию которых он строит еще по рецептам своих учителей, Лессинг пытается придать силу непосредственного впечатления; утверждается новый метод живописной реализации таких замыслов: после композиционного решения эскиза идет длительный процесс собирания этюдного материала.

Людвиг Кнаус. Вынос тела в гессенской деревне. 1871 г.

илл. 297а

Среди участников «Этюдника» был и ученик Дюссельдорфской Академии Людвиг Кнаус (1829—1910). В 1852—1860 гг. он работает в Париже и затем в Берлине, но всю жизнь остается верен дюссельдорфским традициям. В 60— 70-х гг. Кнаус становится одним из самых известных художников Германии, несмотря на то, что его живопись никогда не поднималась до большой пластической силы. Получая медали и отличия на международных выставках, он был почетным членом почти всех европейских академий, в том числе и Петербургской. Тенденция к чувствительному поучению, анекдотической занимательности, наличие сентиментальности оправдываются у него порой подлинной душевной теплотой и сочувствием к простым людям города и деревни («Вынос тела в гессенской деревне», 1871). У него нередко появляется нарочитая идилличность; когда он видит и показывает отрицательные явления, он и тогда слишком легко заменяет протест и негодование добродушной насмешкой. За восьмилетнюю работу в Париже художник приобрел навыки профессионального мастерства, и им отличаются его жанровые, повествовательные картины. Кнаус любил изображать детей, не скрывая порой вредного влияния на них социальной среды («Деревенский принц», Берлин, Национальная галлерея; «Первый барыш», 1878, Эрмитаж). Из работ Кнауса, в которых его реализм принимает характер критического осмысления быта, можно отметить картину «Его высочество путешествует» (1867; частное собрание), где надменный черствый властитель со своими адъютантами разоблачен с большой откровенностью; он проходит мимо толпы жителей местечка, собравшейся почтить высокое лицо, не удостаивая ее даже взгляда. Еще убедительнее небольшая картинка, изображающая старика просителя в прихожей, ожидающего приема со словами: «Я могу и подождать» (70-е гг., Мюнхен, Новая пинакотека). Забитость этого «маленького человека» показана с большой правдивостью и теплотой. Нельзя не видеть некоторой близости Кнауса в этих картинах к нашим передвижникам.

Представителем дюссельдорфской школы был и Беньямин Вотье (1829— 1898). Лучшие картины Вотье относятся к 60—70-м гг. Правда, в них нет острообличающего момента, как это было в картинах членов «Этюдника». Вотье склонен приукрасить своих персонажей, показать здоровую, иногда праздничную и нарядную сторону крестьянского быта; а иногда он бывает сентиментально сладок, и тем не менее в ряде картин он не просто наблюдателен и правдив, но содержателен, полностью владея средствами своего повествовательного живописного языка: «Крестьяне, играющие в карты» (1862; Лейпциг, Музей), «Поминки» (1865; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), «Первый урок танца» (1868; Берлин, Национальная галлерея), «Коварство» (1884; Гамбург, Кунстхалле).

Беньямин Вотье. Коварство. 1884 г. Гамбург, Кунстхалле.

илл. 297 б

На примере творчества Кнауса и Вотье видно, что жанровая живопись, в которой к середине 19 в. сложились зачатки критического реализма, в последующие годы ослабела в своей социальной направленности. В творчестве этих художников повествовательность нередко снижалась до анекдотической занимательности, а морализирующая подоснова часто не шла дальше сентиментальности.

Наряду с развитием жанризма в немецком искусстве второй половины века продолжала существовать и историческая живопись, приобретшая помпезный характер в творчестве Вильгельма Каульбаха (1805—1874). В 1847—1865 гг. в Новом музее в Берлине он написал шесть огромных претенциозных композиций: «Вавилонская башня», «Величие Греции», «Разрушение Иерусалима», «Битва с гуннами», «Крестовые походы», «Возрождение» (с изображением Лютера в центральной части композиции). Сотни фигур в театрально-патетических позах должны были поразить и подавить зрителя. Однако все композиции остаются холодными, надуманными, неубедительными, несмотря на их «динамику», на якобы научную историческую основу, сводящуюся к мелочной передаче костюмов эпохи. Не помогает и чисто внешнее мастерство. Большую популярность приобрели иллюстрации Каульбаха к произведениям Шекспира, Шиллера и Гёте; наиболее занимательными являются рисунки к гётевскому «Рейнеке-Лису» (1845—1846), в свое время восхитившие Стасова своим «живым изображением».