Мориц фон Швинд (1804—1871) по преимуществу сказочник. Его творчество глубокими нитями связано с фольклором; весь мир немецких сказок оживает

в его картинах в тесной связи с пейзажем, своеобразным, характерным и в то же время опоэтизированным. Уроженец Вены, работавший больше всего в Баварии, а именно в Мюнхене, Швинд сохранил легкую жизнерадостность венца. Представитель позднего бидермейера, Швинд, разумеется, меньше всего был способен к созданию монументальных росписей, которым, однако, в течение всей своей жизни отдавал много сил (роспись венской оперы —1863—1867 и др.).

Эти росписи, так же как и его большие акварели, написанные на темы сказок, имеют нередко вид увеличенных иллюстраций («Сказка о семи воронах», 1857—1858, Веймар, Государственное художественное собрание; «Мелузина», 1868— 1870, Вена, Галлерея 19 и 20 вв.).

Мориц фон Швинд. Отшельник, ведущий коней на водопой. 1860-е гг. Мюнхен, галлерея Шак.

илл. 286 б

Морицфон Швинд. Утренний час. 1858 г. Мюнхен, галлерея Шак.

илл. 287

В исторической перспективе наиболее ценной частью наследия Швинда оказались небольшие станковые картины, где полнее всего выразилась его задушевность, любовь к жизни, родной природе и поэтическое их восприятие. К этим работам надо отнести из ранних картин многофигурную композицию по одноименной балладе Гёте «Свадебная поездка рыцаря Курта» (1835—1840; не сохранилась). Серийность эпизодов рассказа здесь заменена многоплановостью повествования, показывающего последовательные столкновения рыцаря с недругами, кредиторами, любовницами и другими персонажами, с которыми его сводили приключения. Одной из характернейших и удачных картин является «Свадебное путешествие» (1862; Мюнхен, галлерея Шак). Экипаж, готовый к отправлению, стоит у дверей гостиницы, которую покидают молодые супруги. Трактирщик почтительно провожает путешественников; все это происходит на фоне старого средненемецкого города с кривыми мощеными улицами, большими старыми липами и синими горами на горизонте. Жизнь кажется художнику исполненной счастья, радости, и он старается удержать и воспеть ее во всех деталях. Еще в большей мере это справедливо в отношении его картины «Утренний час» (1858; Мюнхен, галлерея Шак), полной лирической созерцательности. Поэтическим чувством проникнут и его пейзаж «Отшельник, ведущий коней на водопой» (60-е гг.; Мюнхен, галлерея Шак). Швинд вполне сознательно стремился к утверждению национального искусства. «Живя и работая в Мюнхене,— пишет Швинд,— я понял, что только то, что волнует душу, составляет истинное призвание всякого, в ком вообще есть призвание. В решительном увлечении и подчинении ему заключается искусство... Всякий художник непременно собьется с пути, если забудет родной язык...».

Карл Шпицвег. Писец. Ок. 1855— 1860 гг. Мюнхен, Новая пинакотека.

илл. 286 а

Если в творчестве Швинда юмор проглядывает лишь иногда, то им в основном окрашено творчество Карла Шпицвега (1808—1885). По своей жизни уединенного чудака-отшельника и даже по своей внешности Шпицвег напоминал своих героев, над которыми добродушно подсмеивался, оставаясь в то же время увлеченным их ограниченным мирком обывателя-филистера. Небольшие картинки Шпицвега — очень добротная живопись по тональной целостности, гармоническому цвету, пастозной — сильной и выразительной — фактуре. Шпицвег изображает город чудаков-обывателей до ощутимости наглядно, со всем обилием бытовых подробностей. Он смеется беззлобно; он увлечен и увлекает зрителя отрешенностью от больших забот, хотя ясно видит и показывает ограниченность своих героев — маленьких людей провинции — почтальонов, писцов и «ипохондриков», поливающих на балконе розы. В своей ранней картине «Бедный поэт» (1839; Берлин, Национальная галлерея) он изображает чердачную мансарду, заваленную книгами. Лежа на матраце в колпаке, защищаясь от протекающей крыши красным зонтиком, поэт в очках читает рукопись, скандируя стопы написанного на стене размера. Основные качества живописи Шпицвега наглядно проявляются и в этой работе.

Сам Шпицвег был прогрессивным человеком. Он принимал участие в вооруженном восстании 1848 г., был одним из художников юмористических журналов (в частности, «Флигенде Блеттер», возникшего в 1846 г.). В одном из рисунков Шпицвег высмеивает мелкобуржуазных обывателей в их комической «революционности»; «борец» добровольческого корпуса изображен пришедшим в окопы с двумя огромными подушками на том основании, что он «может не хуже всякого другого переносить все лишения, но только не в отношении сна...». «Впрочем, это ведь излишне... мартовские достижения гарантированы, и нельзя от нас требовать, чтобы мы бодрствовали, пока их не осуществят...». Изображая «филистеров»-обывателей, Шпицвег высмеивает их, но лишь очень добродушно, притом поэтизируя этот ограниченный сонный мирок, лишенный больших мыслей и страстей; он сам им увлечен.

Альфред Ретель. Въезд Карла Великого в Павию. Фреска ратуши в Аахене. Фрагмент. 1840—1851 гг.

илл. 290 а

В отличие от этих художников Альфред Ретель поднимался до эпического и драматического восприятия действительности. Но, начав с пафоса романтической героики, Ретель к концу своей короткой жизни приходит к пессимизму. Альфред Ретель (1816—1859) учился у В. Шадова в Дюссельдорфской Академии. В 1840—1851 гг. он создает фрески в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого. Обращение к темам национальной истории не случайно для художника. Об этом свидетельствуют и его иллюстрации к народным легендам и песням. Во фресках Аахенской ратуши Ретель проявил талант монументалиста. Чувство ритма, динамика фигур и групп, подчиненных основному замыслу, в котором архитектоника масс и эмоциональное содержание органически сливаются в едином впечатлении, заставляют отнести эти произведения к лучшим созданиям немецкого искусства середины века. Как пример можно указать на фреску 1847 г., изображающую Оттона III, спускающегося в склеп, где похоронен Карл Великий; наклоняющимся фигурам, сходящим по ступенькам среди камней, противопоставлена величественная фигура восседающего на троне покойного императора с полузакрытым лицом; ритмически организованные силуэты энергично вписаны в плоскость фрески. Талант Ретеля-монументалиста проявился и в серии больших, слегка подкрашенных акварелью картонов-рисунков: «Переход Ганнибала через Альпы» (1842—1844; Дрезден, Гравюрный кабинет). Стремление к обобщенным монументальным формам можно наблюдать и в его иллюстрациях к народным песням и сказаниям (иллюстрации к древнегерманскому эпосу о смерти Нибелунгов, 1840); их также легко можно представить в качестве стенной росписи.

Большой интерес представляет графическая сюита Ретеля «Пляска смерти», традиционная тема которой имела глубокие корни в немецком искусстве (достаточно напомнить «Пляску смерти» Гольбейна, безусловно, вдохновившую Ретеля). Две большие гравюры на дереве (Ретель не сам гравировал свои композиции, их выполняли Штейнбрехер, Бюркнер н другие граверы.): «Смерть-убийца» и «Смерть-друг», над рисунками к которым Ретель работал с 1847 по 1851 г., стали подлинно народными в Германии — так широко они вошли в быт. Первая из них была навеяна сообщениями об эпидемии холеры. Смерть в виде скелета, одетого монахом, играя на скрипке, входит в зал, где танцевали; падают умирающие, оставшиеся в живых убегают, теснясь в дверях, с ужасом оглядываясь на страшную гостью. Ретель передает все объемно, с резкой определенностью, приближающей его к Гольбейну. В гравюре «Смерть-друг» художник переносит зрителя на церковную колокольню; старый звонарь умер — уснул в своем кресле, и смерть, взяв в руки веревку, звонит в колокол. Здесь смерть — освобождение.