Андрей Дмитриев, Михаил Бутов, Ольга Славникова, Олег Ермаков, Анатолий Гаврилов, Афанасий Мамедов, Марина Палей, Виктор Пелевин, Юрий Малецкий, Марина Вишневецкая, Александр Мелихов, Андрей Волос, Олег Павлов, Алексей Варламов, Александр Хургин, Алексей Слаповский, Нина Горланова, Сергей Гандлевский, Вячеслав Пьецух, Юрий Буйда, Ирина Полянская, Валерий Золотуха, Дмитрий Быков и т. д.

В отношении к этим писателям была соблюдена справедливость – им практически не пришлось ходить в подгруппе «молодые писатели». Они явились перед широким читателем почти сразу же не как «молодые», а как – современные писатели.

Нет, разумеется, по-прежнему значимы для нашей литературы имена Битова, Маканина, Искандера, Петрушевской, обоих Поповых и т. д., но уже как имена классиков, творчество которых для современной литературы является чем-то вроде плодоносящей почвы.

Есть и молодые, точнее, новые – в затылок перечисленным выше писателям уже дышит литературное поколение двадцати-тридцатилетних. Это поколение еще не обозначило себя в литературе заметными произведениями, здесь пока нет широко известных имен, но дыхание их литературы уже ощутимо – Сергей Соколовский, Дмитрий Новиков, Павел Мейлахс, Леонид Костюков, Сергей Крюков, Лев Усыскин, Андрей Геласимов.

Предложенная выше схемка не означает, разумеется, что в начале 90-х литературный процесс временно приостанавливался и что сегодняшние писатели возникли как бы ниоткуда. Нет. Речь шла только о взаимоотношениях широкого читателя с современной литературой. В самой же литературе работа не прерывалась – тут я с удовольствием отсылаю читателя к книге «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» Андрея Немзера.

Интересно другое – как совпал вот этот процесс возвращения читателя к современной литературе со сменой времен, сменой поколений в самой литературе. Я имею здесь в виду то, как время изменило содержание понятий – стержневых для литературы в ее взаимоотношениях с обществом и с отдельным человеком. Переломным в этом отношении оказались, на мой взгляд, 1998–1999 годы с их литературным сюжетом: почти одновременно появились три романа, темой которых стало понятие свободы и, соответственно, понятие достоинства человека. Романы принадлежали представителями двух разных литературных поколений, и как раз они-то и обозначили (по крайней мере, для меня) границу между вчерашней и сегодняшней литературой. Я имею в виду «Андерграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина, «Закрытую книгу» Андрея Дмитриева и «Свободу» Михаила Бутова.

Маканин, писатель, сложившийся в советские времена, формулирует понятие свободы исключительно в координатах социально-бытовой и исторической конкретики тотального советского общежития. У Дмитриева же и у Бутова понятие это формулируется уже в категориях экзистенциальных, во взаимодействии его с понятиями Жизнь, Смерть, Время, Женщина, Друг, Страх, Сила; и если у Дмитриева сам переход на такие понятия был еще поводом для художественной рефлексии, включенной во внутренний сюжет романа, то для Бутова свобода – это воздух, которым дышит повествователь, уже не замечая его.

То есть, повторяю, прежнее противостояние «советского» и «антисоветского» в нашем сознании и в нашей литературе начало терять свою актуальность, точнее, противостояние это перешло на другой уровень. Появилась литература тех, кто как художник формировался в ситуации постсоветской культуры. (Относя эти слова к прозе, скажем, Варламова или Быкова с их своеобразной ностальгией именно по «советскому» и «тоталитарному», я не впадаю в противоречие – для обоих авторов «советское» уже во многом понятие умозрительное, своеобразная реконструкция, в которой больше авторского своеволия, нежели следования реальности; во всяком случае, того опыта непосредственного проживания «советского», который сформировал сознание людей моего поколения, у этих писателей уже нет.)

…Вот когда следовало бы писать о завершении «советской эпохи» в русской литературе. Я здесь не о сартаковых и марковых. Они и не были никогда литературой. Я об Аксенове, о Лимонове, Войновиче, Галковском и т. д., самоидентификация которых – художественная и идеологическая – проходила в координатах, заданных самим фактом существования советской ментальности. И здесь яростное противостояние, скажем, повествователя «Бесконечного тупика» советско-казарменному сознанию и порожденной им культуре ничего не меняет в степени внутренней зависимости автора от этого казарменного. Более того, самым уязвимым местом прозы Галковского как раз и является попытка формулировать бытийное исключительно в координатах противостояния советскому бытовому сознанию.

Предельно упрощая, скажу, что у сегодняшних писателей прямой выход на бытийное, тогда как писатели советских времен были вынуждены разбираться в самих себе с выпавшей на их долю социально-психологической, идеологической и прочей историко-бытовой конкретикой.

Сказанное не означает, что уже в силу этого обстоятельства «нынешние» глубже и достовернее художественно, чем «предыдущие». Тут прямой зависимости нет и не может быть. Говорить про «Сандро из Чегема», «Пушкинский дом» или «Факультет ненужных вещей» как про «устаревшие произведения» глупо. Просто разные исторические ситуации и, соответственно, разные точки опоры. И только. Прорывы к бытийному у Битова или у Искандера происходят просто на другом материале. И даже как бы полностью завязанный на социально-исторической конкретике, на почти прикладных в литературном отношении задачах «Архипелаг ГУЛАГ» обретает со временем статус одного из самых замечательных художественно текстов в русской литературе.

Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, вместе с тем, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой – Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики.

Нет, есть, разумеется, и сегодня обходные пути, чтобы воспользоваться традиционными для советского периода литературы моделями творческого поведения. Можно отойти в сторону от собственно литературных задач и опереться на внелитературное – использовать энергетический запас как бы новых, как бы актуальных оппозиций.

Самое очевидное здесь – это ситуация эстетических (и этических) противостояний. В этом отношении неожиданно выразительным оказывался сюжет с так называемым «отечественным постмодернизмом».

Первое, что характеризует этот сюжет, это вынужденное употребление слова «постмодернизм» как метафоры, а не термина. Дело в том, что чуть ли не с самого начала, как только у нас было узаконено само понятие (то есть с конца 80-х), содержание его стало практически безразмерным – в постмодернисты записывали всех, кто хоть чем-то не был похож на реалистического бытоописателя, от Пригова и Рубинштейна до Вознесенского, Астафьева и Проханова.

Забавно, но, похоже, постмодернизм в нашей литературе был ее полноценной органикой как раз тогда, когда словом этим почти не пользовались. Есть, например, внутренняя логика употребления постмодернистских приемов в «Пушкинском доме» Битова, а его «Фотографию Пушкина» и позже книгу «Вычитание зайца» я бы считал образцом художественной отрефлектированности такого явления, как «усталость жанров». Органичной для русской прозы была ориентация на работу с «концептом», обозначившаяся в прозе Евгения Попова еще в 70-х годах. Необходимую для поэзии работу проделали в 80-е, скажем, Кибиров и Пригов. И т. д. и т. д. Но, к сожалению, чуть ли не единственным эстетически внятным проявлением отечественного постмодернизма так и остался соц-арт в момент его выхода из андеграунда. Торможение началось сразу же – концептуализм, овладев творящими массами, очень быстро обернулся игрой в концептуализм, «карикатурой на карикатуру» (Н. Маньковская) – утвердившиеся на рубеже 80—90-х годов художественные практики свели навык работы с концептом до элементарности детского конструктора: несколько фирменных приемов укладывания реальности в концепт, плюс несколько приемов работы с этим концептом и – все. Два притопа, три прихлопа – готово.