В прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву — характернейший как для романтизма, так и для модернизма прием выхода в трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в «Защите Лужина», и в романе «Король, дама, валет», и в «Даре», и в «Приглашении на казнь»). Это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, поэтическое освобождение от власти реальности:

Однако в последних трех случаях, как, впрочем, и во второй части в целом, романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для Гумберта сюрреальными эффектами.

Показательно, что мотивы, обещающие трансформацию осуществленного трансцендентального проекта в кошмар наяву, появляются сразу же после того, как Гумберт впервые добивается того, к чему он так стремится, — обладания Лолитой, причем не обманного и не насильственного, а предложенного самой девочкой. Однако в этот момент Гумберт более чем далек от счастья: «Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?» (с. 144); «…ужасное сознание беды опустилось на меня, как пепел» (с. 147). А завершением этой темы становится убийство Куильти, которое старательно обставляется Гумбертом знаками романтической традиции: герой, весь в черном, явившись убить своего двойника, зачитывает ему приговор белым стихом — это почти цитата из «Вильяма Вильсона». Но атмосфера кошмара торжествует над романтической торжественностью: «Оружие в моей руке казалось вялым и неуклюжим» (с. 322); «…и он стал подыматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский… как какой-то давний кошмар мой…» (с. 327); «…несмотря на количество свинца, всаженное в его пухлое тело, и я вдруг понял, с чувством безнадежной растерянности, что не только мне не удалось прикончить его, но что я заряжал беднягу новой энергией, точно эти пули были капсюлями, в которых играл эликсир молодости» (с. 328).

Роль, аналогичную сновидению — как в романтическом дискурсе, так и в исповеди Гумберта, — играют мотивы и жанровые ходы волшебных сказок. Сказочные мотивы окружают историю отношений Гумберта с Лолитой. Первое явление Лолиты, в которой Гумберт видит возвращение навсегда утраченной Аннабель, немедленно вызывает у него сказочные ассоциации: «как если бы я был сказочной нянькой маленькой принцессы (потерявшейся, украденной, найденной, одетой в цыганские лохмотья, сквозь которые ее нагота улыбается королю и его гончим), я узнал темно-коричневое пятнышко у нее на боку» (с. 56). Имя Лолиты в списке ее класса видится Гумберту в том же сказочном освещении: «как сказочная царевна, между двух фрейлин!» (с. 70). Перед тем как забрать Лолиту из лагеря, Гумберт отправляется в магазин за подарками для нее — вожделение и воображение Гумберта сказочно преображают и этот храм консюмеризма: «Что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах, где, если верить объявлениям, конторская девица может одеться на все случаи дня. <…> Я вдруг заметил, что я единственный покупатель в этом довольно таинственном месте, где я передвигался, как рыба в зеленоватом аквариуме» (с. 130). Покупки, сделанные там, герой недаром называет «приворотным зельем» (с. 131). В ожидании возможности овладеть спящей Лолитой в «Привале зачарованных охотников» Гумберт вновь создает вариацию на сказочную тему: «ключ с нумерованным привеском из резного дерева тотчас же превратился в увесистое „сезам — отворись“, в сказочную отмычку, могущую отворить блаженное и страшное будущее… я отопру дверь номера 342 и найду мою нимфетку, мою красу и невесту, в темнице хрустального сна» (с. 132), «она лежала, раскинувшись, там, где ее свалило мое волшебное снадобье» (с. 133). Лежа рядом с ней, он чувствует «ветерок из страны чудес… Иногда мне сдавалось, что зачарованная добыча готова на полпути встретить зачарованного ловца… но эта дымка с ямочкой вдруг вздрагивала, и я понимал, что Лолита дальше от меня, чем когда бы то ни было» (с. 155). Значительно позднее тот же сюжет приобретает новую окраску: «Но теперь я попросту старый папаша — сказочный отец, оберегающий сказочную дочь» (с. 188); «дочь старого людоеда» (с. 228). Но даже на этой фазе их отношений Гумберт угрожает Лолите приютом, где она будет жить «под надзором уродливых ведьм» (с. 190). В том же сказочном контексте воспринимается Гумбертом и бегство Лолиты с Куильти: Лолита украдена неким злым и могущественным волшебником. Показательно, например, описание преследующей их машины Куильти:

Спеша в больницу в Эльфинстоне, из которой Лолита будет увезена Куильти, Гумберт ощущает ту же сгущающуюся атмосферу сказочности: «Словно меня преследовал лесной царь, как в гётевском „Короле Эльфов“ (но на сей раз любитель не мальчиков, а девочек)… Моим проводником была маленькая старушка, вроде портативной ведьмы…» (с. 274). Даже вульгарная татуировка на искалеченной руке «грузового шофера Фрэнка» кажется Гумберту изображением «хитрой феи» (с. 280). Потеряв Лолиту, Гумберт отправляется «искать след беса» (с. 282). Вполне закономерно, что завершающий этот поиск визит Гумберта к Куильти сопровождается ассоциациями, которые скорее иронически, чем всерьез, уподобляют пьяного Гумберта сказочному герою, ворвавшемуся в замок злого чародея. Показательно, например, что сам этот дом располагается на улице Гримма, что добираться до него нужно «по сырому и темному лесу» (с. 331) и что выглядит он не иначе как «замок ужаса… посреди округлой прогалины» (с. 332). Дверь замка без труда открывается, «как в средневековой сказке» (с. 333), а сам Куильти поначалу игнорирует Гумберта как «недостойную внимания безвредную галлюцинацию… привидение в дождевике» (с. 334).

На этот размытый сказочный сюжет накладываются другие, более определенные ассоциации. Например, с сюжетом «Красавицы и чудовища», в котором Гумберт, разумеется, выступает в роли монстра: «подбитый паук Гумберт» (с. 57), «сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище)…» (с. 133); «как изверг в стивенсоновской сказке, я был готов всех раздавить на своем пути… С неизрасходованным зудом в когтях я полетел дальше» (с. 221). В то же время Гумберт не без тщеславия окружает себя аурой магического знания — он не только монстр, но и волшебник (не забудем, что именно так назывался и рассказ 1939 года — «первая маленькая пульсация Лолиты», по позднейшему определению самого Набокова). Недаром даже статья Гумберта о «перцепциональном времени» опубликована в журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит „колдовство“», за чем следует приглашение на год в «Кантрипский Университет» (с. 296).