Еще отчетливее насилие как аллегория авторской власти выступает в «Пакине и Ракукине». Ведь Пакин здесь совершает насилие над Ракукиным и доводит последнего до смерти, не дотрагиваясь до него даже пальцем, но добиваясь подчинения исключительно словами; вот фрагменты из реплик Пакина: «Ну ты, не очень-то фрякай!.. Постой! Куда помчался? Лучше сядь, я тебе покажу кое-что… Не мигай… Сиди прямо… Эх, <…> так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!.. Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям…» и т. п. Смерть Ракукина, наступающая вследствие команд и оскорблений Пакина, выражается в странной дефигурации жертвы: «Если смотреть от Пакина на Ракукина, то можно было подумать, что Ракукин сидит вовсе без головы. Кадык Ракукина торчал вверх. Невольно хотелось думать, что это нос». Исчезновение головы, замена носа кадыком — все это напоминает о трансформациях «рыжего человека» из «Голубой тетради № 10». Превращение Ракукина — в результате насилия — в стилизованного, словно бы цитатного персонажа подтверждается и финальным появлением подчеркнуто литературных «фигур»: души Ракукина и высокой фигуры ангела смерти, который, «взяв за руку ракукинскую душу», повел ее «куда-то, сквозь дома и стены».

Ангел смерти «рифмуется» не только с «Господи благослови!», произнесенным Окновым над удавленным Козловым, но и с единственным словом, произнесенным Ракукиным на протяжении всей новеллы: «Верю, — сказал Ракукин». Религиозные ассоциации здесь вполне оправданы: именно насилие придает Пакину или Окнову статус трансцендентных персонажей.

Хармсовская репрезентация насилия как самой мощной и самой «подрывной» аллегории авторской власти в высшей степени двусмысленна. С одной стороны, «Случаи» напоминают о классификации, предложенной в статье В. Беньямина «Критика насилия» (1920–1921), где доказывается, что насилие всегда трансцендентно по своей природе и выступает в качестве символического «означающего» неких сакральных — мифологических, религиозных или легалистских — ценностей. Насилие у Хармса может быть описано как «суверенное» — такое, о котором Беньямин пишет в финале своей статьи как о высшей форме насилия: «Божественное насилие, ставшее знаком и печатью, но никогда не являющееся средством священного наказания, может быть названо суверенным насилием»[353]. Бесцельность, самоценность и «абсолютная свобода» письма, уравниваемого Хармсом с насилием, кажется, подтверждает эту характеристику. Однако, с другой стороны, учитывая традиционное модернистское представление об «антропоморфном божестве, именуемом автор» (В. Набоков), нетрудно увидеть глубину хармсовской деконструкции модернизма — ведь главный источник божественной власти автора он обнаруживает только в насилии.

В конечном счете именно вокруг категории насилия как ядра всех других аллегорий Хармса формируется взрывная апория «Случаев». Все те смыслы, которые спрессовались в хармсовских аллегориях письма/авторства, и самая развернутая из этих аллегорий, насилие, ведут к замещению скрытого смыслового центра на его зияющее отсутствие. Смерть у Хармса, как и в теории аллегории Беньямина, выступает как последнее «означаемое» аллегорий письма и представляет не «нечто», а полное и беспросветное исчезновение, зияние. К Хармсу вполне применимы слова Деррида, сказанные по поводу «театра жестокости» Арто: «Театр жестокости изгоняет со сцены Бога. Он не инсценирует новый атеистический дискурс, не предоставляет слово атеизму, не отдает театральное пространство философствующей логике, еще раз, к вящей радости, провозглашающей смерть Бога. Сама театральная практика в своем действии и своей структурой населяет или, скорее, производит нетеологическое пространство»[354].

Однако «театр жестокости» Арто так и остался проектом; «Случаи» же Хармса реализовали эту программу на «сцене письма».

Глава пятая

Аллегория другого: «Лолита» В. Набокова

Влияние прозы В. В. Набокова на постмодернизм — американский, европейский и русский — факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма — статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) — Набоков, наряду с Х. Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы[355]. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти»[356].

Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем»[357]. Исходя из представлений о таком переломе, произошедшем приблизительно в середине творческого пути писателя, исследователь определяет «Дар» как подлинно модернистский роман, подобный «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссу» Джойса или «Шуму и ярости» Фолкнера; «Под знаком незаконнорожденных» и «Приглашение на казнь» — как «предпостмодернистские» формы модернистского романа; а «Лолиту», «Бледный огонь» и «Аду» считает «архетипически постмодернистскими» романами. Герои трех этих последних произведений обращаются к искусству, чтоб «залатать дыры» в собственной жизни: «их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость их желаний и делает их трагическими. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания — художественного и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное — произведение искусства»[358].

Можно согласиться с этой типологией в принципе, — однако нельзя не заметить, что семантика «нереальной реальности» в полной мере присуща набоковской прозе и в русский период, по Кутюрье — преимущественно модернистский по своей эстетике. Исследователи русских романов Набокова обращают внимание на характерный для них игровой подход к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в демонстрации авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно литературного письма, с другой — во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (об этом свидетельствуют наблюдения М. Медарич, хотя о том, что Набоков намеренно разрушает в своей прозе миметические эффекты и тематизирует процесс создания литературного произведения, писали многие, начиная с В. Ф. Ходасевича). Действие такой поэтики приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до «онтологических последствий — до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе», а категория автора-творца «обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется»; таким образом, в произведениях Набокова «провозглашается факт искусственности текста (его „сделанности“)»[359]. В этих романах происходит «посягновение на сам статус fiction — на такие „нормы“, как самодовлеющий характер построенного в произведении мира или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от „реального“ мира и/или от других „возможных миров“». На первый план вместо свободного романа выходит «свободный автор, на наших глазах творящий (и м[ожет] б[ыть]., разрушающий) мир произведения»[360].