Эта концепция Хармса удивительно напоминает теорию деконструкции Деррида: то, что Хармс называет «препятствием» или «нечто», Деррида обозначает как «различАние» и считает важнейшим механизмом письма: различАние

Хармсовское «нечто» или препятствие — точно так же, как и различАние, — находится на пересечении пространства и времени и в то же время — вне этих координат («препятствие между временем и пространством»), оно точно так же создает интервал, подвижный «зазор» между отсутствием, скрытым внутри присутствия, и присутствием, скрытым внутри отсутствия, тем самым порождая новые смыслы: «Препятствие является тем творцом, который из „ничего“ создает „нечто“». Правда, у Деррида нет и не может быть «Узла Вселенной» — но к вопросу о том, что оказывается у Хармса на месте этой категории, мы вернемся ниже.

Действительно, к письму вполне приложимы все характеристики «препятствия» (в другом месте Хармс называет его «чертой раздела»): оно творит, воплощает «это» и «то» — мир и субъективность, и в то же время оно не принадлежит всецело ни той, ни другой области, оно создает новое существование, новую «материю» — оно и есть «не то и не это». Письмо есть «нечто, что не является ни временем, ни пространством». С этой точки зрения понятен смысл абстрагирования пространственных и временных координат в «Случаях»: Хармс стремится создать «формулу» письма, максимально свободную от каких-либо конкретных ориентиров, — формулу «встречи» чистого пространства и чистого времени. Письмо всегда разворачивается в «настоящем» и «тут» — тем и отличаясь от произведения (уже завершенного) и замысла (еще не реализованного). Именно письмо располагается в «Узле Вселенной», образуя центр хармсовской картины мира.

Однако если этот трактат завершается гордым «я есмь» — чистым перформансом письма (вне письма это высказывание тавтологично), помещающим субъекта в «Узел Вселенной», то «Случаи», на наш взгляд, приводят к несколько иным результатам. Так, И. Кукулин считает, что в этом цикле происходит «изживание мифологий письма различных уровней»[314], а М. Ямпольский, как уже упоминалось, видит итог цикла в том, что «„исчезновение действительности“ ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней» (с. 379). Расхождение между трактатом и «Случаями» не случайно: философское сочинение не только неизбежно беднее художественного текста, но и значительно более «подконтрольно» — им управляет более или менее формализованная логика, а логика развертывания художественного текста складывается из сложного взаимодействия различных дискурсов и лишь отчасти контролируется автором.

Если принять гипотезу о письме как о главном «предмете» «Случаев», то каждый из «случаев» в отдельности и весь цикл в целом будут представлять собой аллегорию письма. Не только потому, что само письмо в «Случаях» (в отличие, например, от «Старухи») никак не тематизировано — отношение между «видимым» и «невидимым» здесь, как и в аллегории, достаточно произвольно. Аллегорические ассоциации возбуждаются и тем, что «Случаи» явно напоминают и о цикле короткой прозы Федора Сологуба «Сказочки» (1905–1906)[315], а заглавный текст цикла Хармса даже снабжен «морализаторской» концовкой: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу».

Аллегорична по своей природе и «цисфинитная логика», которую, как убедительно доказывает Ж.-Ф. Жаккар, Хармс наряду с другими «чинарями» разрабатывал с конца 1920-х годов: «Единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма)»[316]. В этой логике есть постоянное означаемое — ноль негативной трансценденции, — по отношению к которому все явления сознания и бытия выступают в качестве означающих или своего рода аллегорических отсылок. Но после творческого кризиса, который Жаккар относит к 1927 году, а Я. Друскин — к 1933-му[317] (заметим, что именно в 1933 году были написаны самые ранние из «Случаев»), Хармс, как полагает Жаккар, «дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет в конечном счете его творчество»[318]. Так ноль как универсальное означаемое[319] оборачивается в творчестве Хармса «нулем смерти»: «Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти»[320].

Однако если традиционная аллегория всегда предполагает достаточно жесткие отношения между означающим и означаемым (одно «подставляется» вместо другого), то у Хармса аллегория окрашена в тона апории: «Текст балансирует между двумя, а иногда несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним из них»[321]. Ближе всего к хармсовским аллегориям письма оказывается модель барочной аллегории в описании Вальтера Беньямина. Беньяминовская аллегория осуществляет взрывную апорию исключительно через столкновение «означаемого» и «означающего», видимого и невидимого. Отсутствие в аллегории референтной связи между «означаемым» и «означающим» выдвигает на первый план фрагментарность. «Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина… В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины. Отсюда и барочный культ руин… То, что сейчас лежит в руинах — многозначительные фрагменты, останки вообще, — есть наилучший материал для барочного творения»[322]. Но фрагментарность составляет важнейший принцип и зрелого творчества Хармса. Как отмечает Жаккар, «реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий»[323]. С беньяминовским пониманием фрагмента соотносим и «случай» как жанр Хармса. Как замечает М. Б. Ямпольский, «короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные „атомы“. Его „обломки“ не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны» (с. 10).

В мире, где руина (или аллегория) заменила трансценденцию, где знак не отсылает к величественному целому, а «изначально замышляется как руина, как обломок», хранящий «образ красоты последнего дня»[324], все происходит здесь и теперь. На этом мироощущении основано барочное уподобление мира — театру. Вот почему аллегория представляет собой «профанное признание текущего момента», а значит, обращена именно к тому, что Хармс локализует в моменте «настоящего» и в точке «тут» и определяет как «препятствие» или «черту раздела». Именно этим категориям эстетики Хармса соответствуют в теории аллегории Беньямина смерть, разрушение, неизбежность катастрофы: «Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово „история“ начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории… действительно переживается как руина… И запечатленная таким образом история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада»[325].