Попробуем ответить на возникшие вопросы, обратившись к циклу «Случаи» (1933–1939). Это единственный известный исследователям сборник, составленный самим Хармсом и сопровождаемый в рукописи титульным листом и оглавлением. Последовательность пронумерованных новелл не совпадает в нем с хронологической — следовательно, композиция цикла является результатом продуманной работы. Анализ этого цикла в его композиционном и семантическом единстве может вывести к пониманию той художественной логики, которую сам Хармс мог не программировать, ощущая ее интуитивно. Эта логика вполне могла быть воспринята непосредственно из его текстов Читателями 1950–1980-х годов, для которых «Случаи» стали одним из важнейших прототипов и образцов постмодернизма.

Формула письма

Чем отличаются новеллы и сценки, включенные в «Случаи», от многих аналогичных текстов Хармса, написанных в то же время? Можно высказать два предположения. Во-первых, тексты, вошедшие в «Случаи», максимально абстрактны по своему хронотопу. Целый ряд «случаев» разворачивается в буквальной степени нигде, в пространстве чистого письма: таковы «Голубая тетрадь № 10», «Петров и Камаров», «История дерущихся», «Математик и Андрей Семенович», «Встреча», «Четыре иллюстрации того, как идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», «Макаров и Петерсен», «Машкин убил Кошкина». Действие нескольких текстов происходит в пространстве подчеркнуто искусственном — на сцене, то есть в своего рода аналоге письма: таковы «Пушкин и Гоголь», «Неудачный спектакль», «Тюк!» (сценичность пространства маркирована элементами драматургического письма — указанием на героя, произносящего реплику, и театральными по своему характеру ремарками, в особенности последней: «Занавес медленно опускается»). В цикл включены несколько новелл, в которых пространство, так сказать, цитатно, — это пародийные стилизации «Исторический эпизод» (написанный в 1939 году, этот текст явно пародирует возобновленную в том же году оперу «Иван Сусанин»[309]) и «Анегдоты из жизни Пушкина». Отметим, что только в этих двух новеллах возникают некие приметы времени — но появляются они исключительно благодаря стилизации, то есть также замкнуты в сфере языка. Остальные новеллы лишены каких бы то ни было знаков времени, хотя в них и встречаются более конкретные пространственные детали: как правило, это комната, кровать (или диван), магазин, улица, а на улице общественный сад (лес). Однако показательно, что эти детали редко соотнесены друг с другом или с другими пространственно-временными ориентирами. Иногда, напротив, встречаются демонстративно точные указания: в «Сонете» магазин — гастроном на углу Знаменской и Бассейной, Марков из новеллы «Сон дразнит человека» мчится в сторону Таврического сада, повествователь в «Вываливающихся старухах» отправляется на Мальцевский рынок. Но эти указания обычно возникают на фоне совершенно абстрактного хронотопа предыдущего действия и тем самым лишь подчеркивают его «нигдейность». Конечно, можно сказать, что такая абстрактность хронотопа присуща стилю Хармса вообще, однако у него без труда можно найти множество текстов, написанных в то же время, что и «Случаи», но их сюжет разворачивается либо в одном, достаточно подробно обустроенном, либо в нескольких взаимосвязанных хронотопах — это и «Воспоминания одного мудрого старика», и «Шапка», и «Связь», и «Случай с моей женой», и «Так началось событие в соседней квартире…», и, наконец, повесть «Старуха».

Абстрактность хронотопа соединена еще с одним принципом отбора, отличающим «Случаи» от синхронно написанных новелл: за двумя знаменательными исключениями, Хармс не включил в этот цикл ни одно из повествований от первого лица (таких, как «Рассказ одного мудрого старика», «Я поднял пыль…», «Меня называют капуцином», «Я решил растрепать одну компанию» и др.), которых он написал довольно много[310]. Первое исключение из этого правила составляет новелла «Сонет», начинающаяся так: «Удивительный случай случился со мной…» Однако очень скоро «проблема», с которой столкнулся «я», оказывается всеобщей, и уже в четвертом предложении «я» раз и навсегда заменяется на «мы». Непосредственно за ней следует второе исключение — новелла «Вываливающиеся старухи», заканчивающаяся словами: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» (курсив мой. — M.Л.). Большинство же «Случаев» написаны как абсолютно бесстрастное безличное повествование, допускающее вторжение авторского голоса либо в виде стилистически нейтральной идиоматики («Вот, собственно, и все»), либо в форме квазинаучного объективистского «мы» («Уж лучше мы о нем не будем больше говорить»). А восемь из тридцати «Случаев» написаны в форме мини-пьесы с минимальными ремарками, в которых авторский голос исключен в принципе, «по законам жанра».

Таким образом создается особый стилистический регистр всего цикла — эти новеллы нереференциальны, они предельно слабо соотнесены с «реальным» пространством-временем. Хронотопические элементы в большинстве случаев — это просто «фигуры речи», как, например, в заглавной новелле «Случаи»: «А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам». Все эти буфеты, пруды и дороги не создают никакого пространства — они принадлежат исключительно пространству языка. В то же время безличность повествования указывает и на невозможность прочтения этих новелл как самовыражений субъекта — у Хармса «самовыражаться» некому. В известной степени проза Хармса в целом представляет собой первый в русской литературе пример того, что Р. Барт называл «нулевой степенью письма»: «стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой»[311].

«Случаи» Хармса стоят в оппозиции к тем двум типам метапрозы, что представлены «Египетской маркой» Мандельштама (письмо как реализация субъективности, вопреки исчезающей истории и культуре) и «Трудами и днями Свистонова» Вагинова (письмо как поглощение «реальности»): в «Случаях» вынесены за скобки и «мир», и «субъект», а единственным «предметом» цикла становится собственно язык, — точнее, письмо в его «нулевой степени», очищенной и от «истории», и от субъективности. Именно письмо выступает в качестве места встречи «я» и мира, представляя собой частный случай онтологического «препятствия», о котором Хармс рассуждает в трактате 1940 года [ «О существовании, о времени, о пространстве»]: