Есть и третья ситуация, в которой актуализируется мотив хвоста, вызывающего острое чувство стыда, — это сексуальная сцена:

Эта сцена, в сущности, представляет собой высшую точку лисиного «кинизма» и апофеоз медиации: звериное наслаждение и человеческий стыд сливаются в энергии Эроса, выводя за пределы вербального, даруя героине свободу не от Другого, а для и вместе с Другим — но не абстрактно, не отвлеченно, а предельно конкретно и телесно. Здесь трансгрессия (в самом деле вызывающая ассоциации с романами де Сада) и медиация совмещаются, образуя живое и телесное переживание взрывной апории как свободы и мучительного наслаждения. Эта сцена мне кажется важнейшей философской метафорой романа, и ее эротическая интенсивность парадоксальным образом свидетельствует о ее интеллектуальной убедительности (в киническом смысле).

При этом Пелевин — неважно, осознанно или нет — возвращается к ницшевскому методу «философствования телом» (определяемому Жаком Деррида как феминный стиль[1018]): «Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах — и теперь остается мой самый высокий символ неизреченным в своих телодвижениях!» («Так говорил Заратустра», с. 80). Такое мышление — всегда философствование для Другого и вместе с Другим. Как отмечает В. Подорога,

«Именно энергия тела оказывает решающее влияние на производство знания/власти в культуре, которые являются для Ницше результатом активности тела, его самоэкспансии и самопреодоления. Другими словами, тело не противостоит культуре, а само есть культура, вернее, проект культуры», — добавляет С. Жеребкин[1020].

Именно таковы функции телесной философии и в «СКО». Показательно, что описываемое Пелевиным телесное переживание неотделимо от женской и «лисьей» анатомии А Хули — и в этом смысле оно представляет собой наглядное смещение картины мира, изображаемой Мюнхгаузенами, «держащими друг друга за яйца». Из процитированной сцены становится ясно, что реальность, создаваемая болью — то есть устремленностью к смерти, — может с не меньшей убедительностью создаваться любовью, то есть влечением к Другому, сопряженной со стыдом перед Другим и наслаждением от него же. В романе Пелевина описана любовь, которая не подчиняет себе другого, а обнажает и обостряет его инакость.

Именно поэтому Серый под влиянием любви превращается в Пса Пиздеца — он тоже эволюционирует, но не в сторону Эроса (репрезентированного А Хули), а в направлении Танатоса. И это он бросает лису, не желая признать ее право на свободу и на власть сверхоборотня. Причина трансформации, пережитой вервольфом, — именно в том, что чувство героини не подавляет, а раскрывает потенциал волка-оборотня как Другого. Именно благодаря любви А Хули Серый достигает своего «внутреннего максимума», но «максимум» этот страшен и убийственен.

Серым представлен альтернативный — по отношению к лисьему кинизму — цинический вариант «сверхоборотня», который сводится к отказу от медиации, а следовательно, и от любви: его путь — это путь абсолютизации собственной власти, не терпящей никакой конкуренции и чьего-либо превосходства. Логическим завершением этого пути и становится превращение Серого в персонификацию Танатоса, а в дальней перспективе — и в апокалиптического зверя.

Сюжетно героиня терпит поражение. Более того, она не может не потерпеть поражение, и причина обреченности лисицы — в природе ее любви.

Разыгрываемый же А Хули женский вариант кинизма основан на любви, понятой как отказ от власти над Другим, несмотря на имеющиеся права и возможности. В мире, подчиненном желанию власти и сверхвласти, жест АХ предельно эксцентричен. Она достигает статуса сверхоборотня тем, что полностью отказывается от власти в пользу свободы. Можно даже сказать, что героиня Пелевина действует в соответствии с идеями Элен Сиксу, которая противопоставляет власти над Другим — «власть женщины», понятую как «власть над собой <…> отношение, основанное не на господстве, а на наличии»[1021]. Волк же не может и не хочет отказаться от власти именно потому, что его «мачистское» «Я» распадается на набор символов «силы» и «статуса», в совокупности складывающихся в полное отсутствие — в негативную идентичность, превратившуюся в смертоносную магию Пса.

Отказ АХ от власти при возможности ее добиться магическими путями представляет максимальный, предельный вариант трансгрессии в мире, где трансгрессия нормализована, а боль служит онтологическим доказательством бытия. Любовь А Хули — путь медиации, принципиально не ведущей ни к разрешающему синтезу, ни к торжеству медиатора над догматизмом бинарных оппозиций, ни к победе Эроса над Танатосом. Это путь взрывной апории, репрезентированной не абстрактно, а в неразделимом единстве интеллектуального, телесного и эмоционального.

Стратегия медиации создает единство не в мире, а в личности самого медиатора — АХ. Именно это единство, или, говоря словами Слотердайка, воплощение, недостижимое вне логики медиации, и трансформирует взрывную апорию во взрывной гибрид. Именно такой взрывной гибрид постмодерного и домодерного (архаические источники образа Лисы), своего и Другого, свободы и власти (как отказа от власти) и представляет собой личность кинической героини.

Но кинический ответ, который дает лиса АХ на вопросы, встающие в романе перед главными героями, совершенно не предполагает исчезновения «я» в качестве доказательства свободы. Напротив, воплощающееся «я» зримо сопротивляется негативности. Однако, к сожалению, в финале Пелевин навязывает героине путь самостирания, исчезновения. Этот финал подсказан инерцией предыдущих романов Пелевина: уход АХ из мира иллюзий в Радужный Поток чистой пустоты и абсолютной свободы ничем не отличается от прыжка Петра Пустоты в У.Р.А.Л., несущий свои невидимые миру волны к берегам «Внутренней Монголии». Правда, в последнем романе Пелевин добавил к заранее известному решению «уравнения свободы» еще одну неизвестную величину — любовь: