Но дело не только в этом «мерцании». Проза Гиршовича — именно о том экзистенциальном опыте, что неотделим от его биографии. Поэт и филолог Валерий Шубинский несколько лет назад написал — не приведя, однако, никаких доказательств в подтверждение своей мысли, — что Гиршовичу-де лучше всего удаются описания того, что он действительно хорошо знает — а именно быта советских музыкантов[634]. Про музыкантов Гиршович действительно знает много. Но все-таки его произведения трудно перепутать с производственными романами. Он пишет о другом — а вернее, об инакости, экзистенциально отложившейся в опыте советского еврея, к тому же с детства «обремененного» скрипочкой: «Со своим ветхим циммермановским футляром-четвертушкой ты чужой. Социально чуждый — а если еще и национально!.. Тут и русскому ребенку приходится почувствовать, что „каждый человек — еврей“ (А. Терц)» («Чародеи со скрипками», с. 477).

В 1973 году Гиршович уезжает в Израиль — казалось бы, в свой мир, который тем не менее оказался не впору; зато писателю подошла Германия, куда Гиршович переехал в 1979-м, — среда, казалось бы, чужая, «вражеская», но оказавшаяся более психологически выносимой, чем страна, предписанная «пятой графой» в советском паспорте… Биография вроде бы обычная: еврей, музыкант, эмигрант.

Но именно в «Прайсе» и «Обмененных головах» (в такой последовательности эти романы были написаны, хотя к читателю пришли в обратной: сначала были опубликованы «Обмененные головы») этот опыт обретает совершенно новый масштаб и метафорическую интерпретацию. Эмиграция, жизнь в чужой среде, привыкание без ассимиляции трансформируются в цепочки «сценариев идентичности», соотносящихся друг с другом как фракталы — или как итерации: все эти сценарии вроде бы сходны друг с другом, отличаясь лишь малыми, подчас незаметными сдвигами и различАниями, но, собранные вместе в романном пространстве, они покрывают весь широкий спектр восприятия действительности в промежутке между «своим» и различными версиями «чужого». И дело не в резонансе итераций, лежащем в основании необарочной эстетики. Нет, все наоборот: необарочный фрактал начинает сам себя строить в результате смыслового движения текста — в тот момент, когда Гиршович осознает идентичность своего экзистенциального двойника как убегающий, ускользающий центр. Форма, образованная вереницами сценариев самоидентификации — одновременно сходных и пародийно (а то и зловеще) смещающих друг друга, — оказывается единственным, в сущности, способом описать, обговорить, оббежать, как полынью, — и тем самым все-таки репрезентировать зияние этой идентичности.

Гиршович достаточно осознанно относится к конструкции своих текстов. Возможно, тут ему помогает профессиональный опыт музыканта, знающего, что «музыкальная форма — это повторяемость», то есть итерация в дерридианском смысле — и по своей структуре, и по предполагаемому восприятию:

Но все-таки особенность поэтики Гиршовича — не в приемах организации текста. Ни в коем случае я не пытаюсь сказать, что опыт этого писателя наполняет готовые структуры: нет, опыт сам порождает эти формы (и их бесконечные вариации) как способ собственного (ино)бытия. Впрочем, смысловые и художественные возможности необарочного письма, основанного на сочетании ускользающего, плавающего центра с фрактальной структурой, в свою очередь создаваемой итерациями, раскрываются у Гиршовича далеко не сразу. Нам кажется, что лучшими у Гиршовича и одновременно образцовыми для русского необарокко стали романы «Прайс» (написан в первой половине и середине 1980-х годов, отдельные главы печатались в начале 1990-х («Вестник новой литературы», 1994, № 8–10), первое полное книжное издание — 1998 год) и «Обмененные головы» (1988–1989, комментарий дописан в 1995-м, издавался многократно, начиная с 1992 года). По отношению к этим сочинениям все другие тексты Гиршовича, не исключая и «Чародеев со скрипками» (1987), и «Бременских музыкантов» (1991–1993), выглядят подготовительным классом, отработкой отдельных элементов, которым еще только предстоит счастливо соединиться. В то же время роман «Обмененные головы», несмотря на острую оригинальность философско-детективного сюжета, в известной степени разыгрывает коллизию «Прайса», если можно так выразиться, на большей скорости и в обратном направлении: та ускользающая идентичность, которой герой в «Прайсе» наделен изначально, в «Головах» достигается героем в результате захватывающего интеллектуального расследования. Показательно, что «Прайс» заканчивается обретением героем матери, а «Головы» начинаются со смерти матери и ведут к радикальному смещению устойчивых представлений о деде — еврейском скрипаче, убитом нацистами и ставшем образцово-памятной жертвой, «иконой» Холокоста. «Обмененные головы» — блестящий роман, но я сосредоточусь именно на «Прайсе» как на первоисточнике последующих трансформаций темы ускользающей идентичности.

Химерическая идентичность

«Прайс» начинается с предисловия («Вместо посвящения») о Шостаковиче — причем, как признается Гиршович, вся книга «первоначально, на стадии „пульсации“ виделась как роман о Шостаковиче». Однако связь Шостаковича с последующим сюжетом в духе постмодернистской «историографической метапрозы» (Л. Хатчин) кажется поверхностной. Сюжет романа основан на допущении, в свою очередь основанном на слухах о готовящейся депортации евреев на Дальний Восток в качестве итога антисемитской кампании конца 1940-х — начала 1950-х годов, — будто еврейский вопрос в Советском Союзе был «окончательно решен» в 1953 году: в соответствии с утвержденными советским руководством планами евреев действительно сослали куда-то в тайгу, в места «компактного обитания» вымышленного сибирского народа фижм. В дальнейшем, согласно роману Гиршовича, произошла «мягкая нацификация» советской империи, где в качестве фронды даже возникло некое «салонное юдофильство» — благо объектов приложения для этих чувств вокруг не наблюдалось, а Фижменский район, куда были выселены евреи, даже не был отмечен на картах[635]. Эти две сюжетные линии — жизни «исчезнувших» евреев и идеологической эволюции режима — связывает история мальчика Леонтия Прайса, тайно приезжающего из спецпереселенческого поселка Ижма в Ленинград.

Но мы пошли на лукавство, употребляя слово «сюжет», потому что в данном случае, в полном соответствии с формалистической традицией, следует говорить о фабуле. Поверхностное по отношению к фабуле предисловие к роману на самом деле задает, наподобие увертюры, главную, движущую тему сюжета. По Гиршовичу, музыка Шостаковича — это «череда кровавых фрейлахсов» (с. 7), она выразила дух советского еврейства, — несмотря на то, что Шостакович не был этническим евреем, — и якобы сошла на нет после описанного в романе «окончательного решения еврейского вопроса» в Советском Союзе: