Хаотическое на первый взгляд построение текста оборачивается чередой локальных ритмов, которые к тому же перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает «я» как сопряжение недолговечных ритмических порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и вновь растворяющихся в нем. С этой точки зрения понятно, что сама картотека, построенная как комбинация такого рода ритмов, изоморфна рубинштейновской философии «я» как текста. «„Это я“» становится не только моделью движущегося (само)сознания, но и аналогом всей жизни человека: от детства до смерти, — при том что в приведенном выше финале детство и смерть (уход) соединяются в одной точке.

Ритмическая структура композиции приобретает особое значение: каждый ее сегмент соответствует не столько биографическим, сколько философским фазам формирования «я», каждый раз предполагающим новое соотношение разнородных языков культуры, новый набор «чужих» элементов. В сущности, можно прочитать ритмический рисунок этого текста как Bildungsroman в миниатюре — вернее, как суггестивный, состоящий из одних метафорических или метонимических ассоциаций — столь же индивидуальных, сколь и универсальных — конспект этого романа.

Рубинштейн не отказывается от постмодернистского понимания личности как суммы многообразных дискурсов идентичности, но тем не менее восстанавливает в правах индивидуальную субъективность, которая возникает в его композиции совершенно иррационально — как «нерепрезентируемое в репрезентации» — поверх стертого и безличного языкового материала, как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или «чужого»: слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п.[626] Субъективность при таком подходе предстает подобной узору в калейдоскопе — неустойчивой, изменчивой и состоящей из безличных фрагментов. В то же время «я» оформляется как динамическое единство всех элементов текста, выступая как их ритмообразующий фактор — при том что ритм, генерируемый «я», также остается неустойчивой величиной. Но поиски этой комбинации, перебор этих ритмов, связывающих чужое в свое, и составляет единственный, неповторимый и бесценный смысл жизни.

Окончательное обретение «я», таким образом, понимается как результат блуждания по лабиринту голосов, знаков и языков. Но именно то, что это путешествие в «актуальном лабиринте» равно жизни, превращает уход в свидетельство завершенности сюжета «самонаписания». По отношению к «я» в стихотворениях Рубинштейна оказывается справедливым предположение, возникавшее по мере того, как уходили все прочие персонажи: собственно, уход и является главным условием жизни, а вернее, важнейшим условием осуществления ее смысла. Финал «„Это я“» перекликается с построением картотеки «„Я здесь“», в которой тщетные попытки героя объявить о своем присутствии («И вот я здесь…») постоянно перебиваются чьими-то голосами, безличными описаниями других людей и их жизней, сценами из чьих-то «бытовых драм» и тому подобным. Только в финале этой композиции последнее «И вот я здесь…» вызывает поток образов, проникнутых сознанием расставания и утраты, — поток, завершающийся четырехкратным повторением одной и той же фразы, причем последнее повторение сопровождается маленьким, но важным пунктуационным изменением:

«Уход» — это еще один псевдоним возвышенного, «нерепрезентируемого в процессе репрезентации». Но в поэтических «картотеках» Рубинштейна, созданных в 1990-е годы, «возвышенное» оказывается не только неминуемым, но и по-своему радостным свидетельством осуществленности «я»: только уход, только финал и смерть придают завершенность бесконечным попыткам построить свое из чужого и заимствованного. Только благодаря смерти, уходу и финалу эти попытки не бессмысленны — а всегда неизменно «возвышенны» без всякой трансцендентальности.

Примечательно, что в картотеке «„Это я“» имена людей, появлявшихся на семейных фотографиях в первой части композиции, превращаются в «авторов книг» из второй части. Тут возникают чисто ритмические связи, по закону подтекста семантически соотносящие дистанцированные повторы. Эффект двойной, если не тройной: во-первых, то, что казалось безличным обозначением человека, вдруг обретает голос и слово. Во-вторых, само имя как бы освещается заново, рождая непредсказуемые ассоциации со своим непосредственным окружением. Если в ранних текстах Рубинштейн обыгрывал метафору мира как библиотеки, придавая живые голоса лингвистическим структурам, фрагментам дискурсов и т. п., то здесь, напротив, он идет от «реальности», от нерефлексируемого — к «языку», к книге. Родное лицо, близкий человек, чужая, но такая знакомая судьба — оказываются той же цитатой.

Круг замкнулся? Эксперимент завершен?

Начальная гипотеза с блеском подтвердилась: текстом оказался не только внешний («чужой») мир, но и «я сам». Mystery превратилась в данность. Для ее постижения уже не нужна поэзия — которая, вообще говоря, всегда если не ритуальна, то уж по крайней мере заклинательна. Но когда заклинание становится неотличимым от сводки новостей, оно становится избыточным. Может быть, в этом — причина того, что Рубинштейн перестал писать поэтические тексты?

Рубинштейн понял это раньше других.

И поняв, стал писать для «сводок новостей»: не только освоил профессию журнального эссеиста, но и вместил этот во многом вынужденный шаг в логику своей литературной эволюции. Рубинштейн сумел придать прикладное значение своей поэтической философии, сумел превратить поэтические открытия в метод экспресс-анализа современной культурной среды. Его эссеистика — вся о том, как функционирует «реальность», собственно и состоящая из «языка» и его производных. Сейчас он совмещает функции фольклориста, географа, историка и даже аэда этого континента. Не всякий Магеллан может переквалифицироваться в Миклухо-Маклая. Рубинштейну удалось[627].

Необарокко, хоть и атакует авторский миф, но делает это иначе, чем концептуализм, низводящий миф до шутовского «имиджа». Необарокко с авторским мифом обходится так же, как и с любым другим мифом модернизма: деконструирует, чтобы реконструировать — как бы не всерьез, скорее играя в миф, нежели проживая его, но тем не менее с явной нежностью или даже ностальгией. Может быть, более, чем к другим писателям русского необарокко, это относится к Леониду Гиршовичу, автору романов «Чародеи со скрипками» (1987), «Обмененные головы» (1992), «Прайс» (1998), «Суббота навсегда» (2001), исторического повествования «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005), повестей «Без стыда и совести» (1978–1979) и «Цвишен Ям унд Штерн: Быт и нравы гомосексуалистов Атлантиды» (1980)[628], гендерной антиутопии «Фашизм и наоборот» (2005), прямо продолжающей темы последней из повестей, киносценария «Скачки на морских коньках» (2006, в соавторстве с Любовью Юргенсон)[629] и рассказов[630].

Хотя в прозе Гиршовича нередко возникают отсылки к биографии автора, все же невозможно читать ее как автобиографическую. Гиршович — не Довлатов, и он не пытается использовать собственную биографию в качестве материала для многовариантного литературного текста[631]. Его образец в этом отношении — творец Гумберта Гумберта, не только щедро делившийся экзистенциальными «сливками» собственной биографии со своими героями, но и тщательно оберегавший собственную privacy[632]. Аналогичным образом организована и поэтика Гиршовича: понятно, что ни Иосиф Готлиб-младший из «Обмененных голов», ни Прайс, ни (говоря языком традиционного литературоведения) лирические протагонисты «Без стыда и совести» и «Бременских музыкантов» — это не Леонид Моисеевич Гиршович. Но почему же эффектные издания, в которые вошли эти тексты, украшены фотографиями и рисунками из семейного альбома, на которых отец реального автора сидит рядом с Шостаковичем и молодым еще Ростроповичем, да и сам автор изображен в концертном фраке или в детском пальтишке, картузике и со скрипочкой?..[633] Наверное, для поддержки описанного выше «мерцания» текста — между автобиографическим и фикциональным.