В Москве давалась его пьеса «Сын народа»31, из английской истории, построенная по подобной же схеме. Была поставлена также пьеса «Анджело, тиран Падуанский».
И для нашего времени многие драмы Гюго являются вполне подходящим зрелищем и могут с честью занимать место в репертуаре наших театров. Они ярки, смотрятся с захватывающим интересом, и хотя оживляющие их идеи часто слишком отвлеченно демократичны, тем не менее идеи эти честные, просветительные, передовые. Изображаемые им люди — большие, велики и их страсти. Добро и зло противопоставляются друг другу четко.
Ругают Гюго, по-моему, незаслуженно. Например, Ромен Роллан говорит, что Гюго плох тем, что слишком плакатен, слишком ходулен32. Роллан говорит, что пролетариат требует более обычного, более правдивого. Это пустяки. Сам Ромен Роллан, говоря о народном театре, кончает тем, что надо дать народу мелодраму. А что такое мелодрама, которая до сих пор давалась народу? Это — обман чистейшего вида. Ее авторы внешним образом поняли, что нужна публике именно плакатность, именно яркость добра и зла, чтобы все бросалось в глаза, чтобы были сильные страсти. Все эти моменты в мелодраме имеются. Но все же мы знаем, что большей частью мелодрама пошловата и полна вредного буржуазного содержания, потому что, авторы ее — люди второго сорта, бездарные поставщики пьес на театры для бедной публики. Но как раз к мелодраме близки и произведения молодого Шиллера, например «Разбойники» и еще больше «Коварство и любовь», к мелодраме приближается и Гюго. Произведения Гюго всегда полны высокого содержания. При всей ходульности языка, рычащего, как лев, в нем чувствуется настоящая сила в каждом слове. Допустим, что его мелодраматичность, его плакатность, его искусственность делают эти пьесы яркими, торжественными, мало похожими на жизнь. Что же, разве мы идем в театр смотреть то, что мы видим на улице или у себя в квартире? Нет, в театре мы хотим видеть ту же жизнь, но сгущенную, яркую, в приподнятом тоне, на сцене все контуры должны быть резче. Вот почему я думаю, что у Гюго и в области театра очень многому можно поучиться.
Во Франции нашлись два писателя, из которых один продолжал линию романа Гюго, а другой — пьесы; оба они сделались действительно писателями для народа. У них есть сильные стороны и есть слабые.
Первым из них был Евгений Сю. Он провозгласил себя социалистом, хотя и был богат. Сю на своих книгах нажил огромные деньги. До него не было такого писателя, который раскупался бы в сотнях тысяч экземпляров. До него крупнейших писателей, не исключая даже Гюго, читали несколько десятков тысяч наиболее грамотных людей. Евгений Сю давал свои романы во французских газетах и отдельными дешевыми выпусками (таким образом его романы дошли до самого малограмотного человека), и все ждали с нетерпением, когда появится следующий выпуск. Не знаю, притворялся ли только Сю народником или действительно считал себя им; но в личной жизни он, во всяком случае, проявлял кричащее противоречие этому: он любил заказывать раззолоченные экипажи, роскошные квартиры, ходить в туалетах с бриллиантовыми пуговицами. Он научился у Гюго писать интересно. Читая его, вы, затаив дыхание, думаете: что же дальше? Только что выйдете из одной авантюры, как попадаете в другую. Его герои — живые люди, с более или менее сильной волей и противоположно направленными интересами. При такой борьбе копают друг другу яму или заключают союзы между собою, — и при этом на каждом шагу вмешивается случай, который разрушает одни козни, поддерживает другие. Всему этому Сю придал некоторый народнический характер. Может быть, высшие круги с неудовольствием относились к этому социальному привкусу, но и они не могли отказать себе в удовольствии читать его романы — очень уж они красочны и увлекательны.
Возьмите «Вечный жид», или «Семь смертных грехов», или «Трущобы Парижа»33 и т. д., романы все томов по семь-восемь, так что читать их как будто только за наказание можно, но начните читать и вряд ли сумеете оторваться.
В романе «Вечный жид» изображается борьба между иезуитами и свободомыслящими элементами из народа. Этот антиклерикальный характер романа создает его симпатичную сторону. Он наивен, аляповат, по-настоящему нехудожествен, но в нем такая изобразительность, такая яркость красок, что когда смотришь после этого на современных писателей, то кажется, что они в смысле изобретательности ушиблены в самой колыбели.
У Сю художественной отделки вообще мало, но захватывающих эпизодов много, и от времени до времени он создает яркие типы. Романы его переиздаются еще в наше время.
Александр Дюма, пожалуй, еще дешевле Сю. У него никакой революционности нет, хотя, написавши двести пятьдесят томов сочинений и будучи беспринципным, он иногда изображал и революционеров. Он зарабатывал массу денег, но проматывал еще больше. И если сам уставал писать, то покупал чужие рукописи и, даже не просматривая их иногда, подписывал свое имя и издавал; если автор был требовательный, книга выходила за подписью: «А. Дюма и такой-то», хотя ни одной странички в этой рукописи сам Дюма не написал. Сначала он предварительно исправлял чужие рукописи и ставил точки над «и», а потом стал подписывать, не читая, и вряд ли он сам когда-либо прочел все двести пятьдесят томов своих сочинений. Среди его романов есть великолепные вещи по блеску и остроте приключений. Всем известны, например, романы «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо». Многие книги Дюма переиздаются ж все вновь читаются.
Дюма писал также пьесы. Он великолепно чувствовал, как захватить публику, как писать пьесу, чтобы она прошла минимум сто раз. Он был большой мастер на это. Он чувствовал, что он изящный писатель, который может угодить утонченному вкусу, — но знал также, что его пьеса пойдет в народном театре; нужно было обращаться к публике, которая требовала крепкого, эффектного, бьющего в глаза, и он создавал это крепкое так, как это нужно было для настоящего народного театра.
Я, конечно, не призываю к тому, чтобы воспитывать нашу новую публику на произведениях Гюго, тем менее на Дюма или Сю; но я настаиваю на том, что эти три писателя нашли громкий, четкий, впечатляющий язык, который легко проникает в миллионные массы, и что нашим писателям-драматургам, желающим захватить внимание масс, есть чему у них поучиться.
Одиннадцатая лекция*
Байрон, Шелли и Гейне
Между романтикой французской и немецкой есть существенное различие. Среди германских романтиков нельзя указать ни одного, кому были бы присущи действительно революционные чувства. Это, конечно, определялось положением Германии, в которой надежды на революционное движение не было никакой вплоть до 1848 года (а мы как раз говорили о тех романтиках, которые жили до 48-го года). Между тем во Франции весь период от конца предшествующего столетия до 48-го года испещрен революционными движениями, а подчас даже крупными революциями, вроде июльской революции 30-го года. В стране, пережившей Великую революцию, отголоски ее были гораздо резче того глухого эха, которое докатилось до Германии, и поэтому среди французских романтиков революционные настроения были очень заметны. Правда, и здесь есть уход и в фантастику и в сумасбродство, но в общем водораздел был довольно ясный. У немцев от чистой фантастики и мечтательного идеализма мы видим переход к ироническому отношению к действительности, переход к мистике и даже католицизму. У французов (за исключением представителей класса отживающего, — я говорил уже о Шатобриане) мелкобуржуазная интеллигенция, романтическая богема хотя и имеет известный уклон к фантастике, но очень часто возвращается к протесту против крупной буржуазии и против правительства, доходя до призыва к резкой борьбе. Поэтому на почве французской романтики выросла такая крупная революционная фигура, как Виктор Гюго.